【中华佛教百科全书】
云冈石窟
北魏时代所开凿的石窟寺院。位于山西省大同西方二十公里的云冈。原称灵岩寺，今名石佛寺。此一石窟群凿建在桑干河支流武周川所流经的砂岩断崖上。东西一公里，大小总计四十余窟，皆南向雕凿，并依小谷分为东方、中央、西方三群。东方群，自第一洞至第四洞；中央群，自第五洞至第十三洞；西方群则自第十四洞起至第四十三洞。
北魏时代，佛教曾遭太武帝之弹压，然在文成帝时又告复兴。文成帝即位后，任命昙曜为沙门统，又依昙曜之奏请，在武州塞开凿五石窟，以为太祖等五帝祈福。武州塞即云冈；五窟即第十六洞至第二十洞。其后，献文帝、孝文帝时也继续开凿石窟，直至太和十八年（494）北魏从平城迁都洛阳为止，其间共经历三十五年持续不断地大规模开凿。
西方群之五洞（即第十六洞至第二十洞，昙曜所指导凿建的）年代最古。依次排列，先是东方二洞，其次从中央群第七、第八两洞开始向左右扩散，西方小窟在最后。第三洞为晚期所造，仍未完成。可大别为二大不同构造。初期凿建的洞窟平面呈长圆形，圆顶形天井。前壁，上开明窗，下为入口。盛期所开洞窟大抵为长方形平面，有前后二室式及方柱式两种，多为格子形天井，是建筑式的。
雕像以如来、菩萨形为主，其他为声闻、护法、飞天、供养者。大佛坐高十六公尺，大多结跏趺坐。也有立像、倚像。菩萨形另有采交脚、半跏姿态。飞天、供养像的姿态则更为多样。其中，释迦像最多，此外有多宝佛、定光佛、过去七佛、千佛、弥勒菩萨、观音菩萨、护法神、门神（金刚）、湿婆神、毗湿奴神、罗汉、飞天、乐天、供养者，以及文殊维摩问答图、佛传图、本生谭。
初期之如来形雕像，可以看出系受犍陀罗及笈多样式的影响。体态丰满有弹力，呈现所谓雄伟的大丈夫相。袈裟的披着方式，有偏袒右肩式及通肩式两种，衣纹多为浅雕。晚期雕像为瘦长身形，衣着多采中国朝服形式，衣纹则为深雕。脸形也由圆脸变成瓜子脸。
装饰采身光与头光，内圈是莲花，外缘为火焰，其间配列化佛、飞天、忍冬花纹等。龛有楣栱形或拱门形，以及屋顶形。前者为犍陀罗系，后者为中国系。莲花莲瓣、忍冬或葡萄花纹、人像柱、科林斯式柱头、花绳、侏儒等西方样式，及龙、兽面、垂帐、瓦葺建筑、斗栱、人字束等中国样式，处处可见。
西方五洞是具有释迦即帝王思想的护法窟。中央群大多系说法窟，也被用为僧房。造像造窟所根据的经典是︰《法华经》《维摩经》《金光明经》《弥勒上生经》。佛传图的根据则是《本起经》《本生谭》《杂宝藏经》等。造像题记较少，仅有483年、489年、495年、503年、 515年五则。其中以太和七年（483）邑师法宗等五十四人造像记（十一洞）及太和十三年比丘尼惠定造像记（十八洞）最为著名。景明四年（503）比丘尼昙媚造像记为近代所发掘。此题记原被嵌在壁面。又，文字瓦、绿釉平瓦也曾出土。
云冈石窟是佛教美术的重镇，它发源自中亚，甚至远及阿富汗及西南印度，并衍生龙门、巩县、天龙山等石窟，为东亚佛教美术的基础。从云冈石窟可看到佛教与国家权力的结合、拓拔子民的朴直精神、西方与中国文化的调和，以及技术、劳力的大集合。
位于连接成乐、平城交通干线上的云冈石窟，在北魏自平城迁都洛阳后，寺运仍未衰退，由于靠近五台山，因此，在唐代仍颇著名，辽金时代，由于大同是当时的西京，故对于云冈石窟的整修加彩及佛楼重建均甚重视。但到元明时代即不见往昔的隆盛景象，清初仅稍加修葺。康熙帝曾赐“法相庄严”匾额。
◎附一︰常任侠〈云冈石刻艺术〉（摘录自《现代佛教学术丛刊》{20}）
开凿石窟，雕刻佛像，这种艺术是从印度佛教徒开始的，例如印度西部的阿旃陀（Ajanta）石窟，便是从西元一世纪到八世纪完成的艺术杰作，为世界著名的古典艺术宝藏之一。此种艺术向西北传播，而有阿富汗的巴米羊石佛雕刻，向东传播进入我国的西域，而有新疆的古代洞窟造像；再东到甘肃的敦煌，千佛洞的伟大艺术，更为世界称道，与阿旃陀艺术，可以互相媲美。
我国山西的大同云冈石刻，较之敦煌千佛洞，略后一百年，为北魏时所建造，在雕刻艺术上，为东方的伟大奇迹。从这群石刻上可以特别注意的是︰这时期由于佛教的传入，中国原有的艺术作风，注入了有力的外来影响，发生了新的变化，构图造型、花纹图案，都有着新的意匠，与未受佛教影响以前的汉画的作风，一切朴直古劲的人物车马花纹，有很多的不同。云冈石刻虽然仍旧保有不少中国古艺术的技法在内，但已发展出另一个新的面目。云冈石刻艺术的渊源，与印度笈多王朝的黄金时代，发生着亲密的联系。许多艺术史学者，并且从它的风格上、图案上，看出与古代的波斯、古代的希腊也有一些关系。这些古代西方的艺术，经过复杂的途径，迤逦蔓延，向东推迁，到达西域诸民族的领域，然后再到达中国。特别是波斯萨珊时代、印度笈多时代的艺术，从云冈石窟的柱头纹样上，从云冈石佛的雕刻造型上，隐隐的透露出密切的关联。这种多样的民族文化交流在一起，又复汇聚融合，长成了自己的新的面貌，它接受了上代的遗产，但它自身却有飞跃的发展。云冈石刻的艺术，可以说是那一期间划时代的艺术。继之而起的，如洛阳龙门、太原天龙山、巩县石窟寺、武安响堂山、义县万佛洞等，其雕造的艺术手法，表现出中国自己创造的技巧更多，中国独具的风格，更逐步的发挥出来。
云冈石刻的兴造，在北魏时。北魏定都于平城（即现在的大同），开始于西元398年；至西元494年，迁都洛阳，政治中心移转，失去重要。作为北魏的首都，约占一个世纪。云冈许多伟大的洞窟雕刻，即在这一百年的时期内完成。云冈在大同之西二十余里武州川北岸，石洞造像，从开凿到现在，已经历了一千六百年，长期的风化崩塌，尚存四十一洞。其中佛像在近百年来又受到不少人为的损毁；在过去由于军阀、地痞、奷商等的盗取，和外来的帝国主义者的盗买和强劫，遂使佛头或整个佛躯，失去了不少。但大部份的精美作品，仍然在那里放着光辉，今天它已经成为我国的宝贵艺术遗产，不仅要极其爱护它，而且还要研究它，使古代艺术工作者的成就，更可从中吸取一些艺术的精华，以辅益今天民族新艺术的发展和创造，这个意义是很重要的。
兴造云冈石刻的北魏统治者，原为鲜卑民族，居住兴安岭以东，即古西伯利亚的游牧民族。当汉末魏晋时期，中国内部，纷攘不定，鲜卑拓拔部落，遂乘机由蒙古高原南下，进入大同盆地，拓拔部的族长拓拔圭，建立了北魏政权，征服了华北广大地域。当时西来的佛教，已经盛行于甘肃、长安、河北等地；北凉国据甘肃的姑臧，所崇奉的也是西域佛教。北魏攻破北凉，迁北凉的人民三万余家于国都平城，于是佛教的空气渐浓，佛教的建筑雕刻艺术，便在这个地区发展。甘凉的人民，带着他们的宗教信仰而来，在大同立寺造像，便开始于这个时候。云冈之与敦煌，两地的佛教艺术，可以说是息息相通的。
拓拔族定居中国内地后，学习汉族文化，改变了旧有的生活方式，放弃畜牧，坐收汉族人民农耕的利益，并且接受了中国原有的宗教──道教；魏太武年号太平真君，可见他对于道教的热爱。他曾用崔浩的意见，尊敬老氏，禁止佛教，焚毁寺塔经卷。但不久到第四代统治者文成当政时，就改尊佛教。命昙曜为沙门统，为佛教僧侣的最高主持者，并用昙曜的意见，在云冈造最大的石窟五所。云冈石刻的开凿，至此遂达到极盛的时期。
云冈石佛洞，沿武州川山岩排列，由东向西，可分三部份。东部一至四号四洞，中部五至十四号十洞，西部十五至四十一号二十七洞。即现存四十一洞。《水经注》〈漯水〉条说︰“武州川水又东南流，水侧有石祇洹舍，并诸窟室，比邱尼所居也。其水又东转迳灵岩，凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希，山堂水殿，烟寺相望。林渊锦镜，缀目新眺。”《水经注》撰于魏‧太和时，离石窟的建筑，不过四五十年，当时的盛况，可以想见。我们通常所指的昙曜五洞，即西部的十六至二十号五洞，此五洞的平面配置，佛像特别伟大，高达七八丈。大佛妙相庄严，富于中印度的作风；壁上的贤劫千佛，也都是精工制做。
云冈石佛早期的雕刻，除此五洞外，中部的偏东诸洞，极富异国风格，也应是较早期雕刻之物。例如中部第七号所谓六美人洞，乐舞伎六美人，微笑跽帏帐中，就恰是印度古美人的面影。古梵文“沙恭达伦”戏曲，形容美人，肥后如鹅步，因此她与晚期诸洞的乐舞美人，身体修长，秀骨清像者，绝不相类。中部偏东诸洞的飞天，肥短类似印度的阿旃陀壁画所见；至晚期诸洞的飞天，则又逐渐吸收融合了汉画的形态，别创新姿，与阿旃陀式及笈多式相远。而与辽东辑安通沟古墓壁画式相近。早期的印度气息浓重，晚期的则中国作风加深了。北魏后期迁都洛阳，在龙门的雕刻，显然与云冈早期的雕刻不同，而与云冈晚期的雕刻相接。
云冈早期的艺术工作，并且有印度僧侣直接参加的可能。《魏书》〈释老志〉说︰“太安初，有师子国胡沙门邪奢遣多浮□难提等五人，奉佛像三到京都，皆云备历西域都国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遣工匠摹写其容，莫能及难提所造者。去十余步视之炳然，转近转微。又沙勒胡沙门赴京致佛钵，并画像迹。”中部偏东诸洞，特多印度构图意匠，《佛所行传》中的故事，更为其他各洞所无。又中部第八号所谓佛籁洞的，其拱门东侧所雕为大自在天，西侧所雕为毗纽天，原非佛教中的神，而为印度民间原始的神，在此刻于门侧，做为佛教的守护神。大自在天又称湿婆（Shiva），为现今印度教所敬的破坏的神、吉祥的神，而且是生产的神，三头八手，中央戴宝冠为菩萨面，左右戴三角帽为勇猛面。右边的第一手，持葡萄象征多产。左右第三手持弓矢，象征破坏。第四手举日月，下踞一牛，为印度教中的大神，至今崇敬遍于南北印度。毗纽天印度名维西努（Vishnu），密教称为那罗延天，也是印度教中的大神；其下乘的鸟，印度名迦楼罗（garuda），中国称为金翅鸟，极其猛鸷，为印度神话中的怪物。这些印度的神灵异物，表现在中国雕刻中，当时大概有印度的图样，做为范本。或者自印度远来的僧侣，参加工作，也有可能。至于石窟的形式，印度阿旃陀原有两种，一种称为支提洞，梵文caitya之对音，此言藏舍利的塔，可称塔洞。又一种称毗诃罗洞，梵文vihara之对音，《玄应音义》说︰此云游行处。《求法高僧传》说︰毗诃罗是住处义，可称僧房，为僧侣讲学会集之所。在洞的后方，雕刻佛像，以备礼拜。在云冈的石洞，两种形式的都有，但与阿旃陀相较，也有变化；特别是塔的形式，多是中国式的构造，这是民族形式与域外形式融合的结果。
云冈石洞中的装饰图案有些是中国固有的，有些是吸收外来的。如龙、凤、螭首、饕餮、狮子、金翅鸟等动物纹，除后二者与波斯、印度有关，其他都是中国固有的。不过在雕刻的方法上，仍受着西方的影响。至于回旋的卷草纹，日人所谓忍冬唐草纹的，变化甚多，大率源于希腊，经波斯及印度北部犍陀罗而入中国，以后在中国又加以变化，如应用至今的西番草、西番莲等西番纹样，实皆由此变化而来，在阿旃陀壁画中，亦曾见类此的图案意匠。石洞的柱头装饰，有为波斯式的与峨特式的，在汉画中绝未发现，这显然是从西域移入的建筑艺术。
云冈石洞中关于音乐舞蹈的雕刻，甚为丰富，当时盛行的胡乐、箜篌、琵琶等为主要的乐器。《通典》说︰“（后魏）自宣武以后，始爱胡乐，洎于迁都，屈茨琵琶、五弦、箜篌（中略）洪心骇耳。”屈茨亦译龟兹，《大唐西域记》说他的乐伎妙善诸国，它混合了北印和波斯的乐律，向东传播。入中国后，有喧宾夺主之势，在隋唐的宫廷中，成了十部乐的支配力量。其后终于变成了中国的国乐。云冈各洞的雕刻，几乎都有伎乐供养，尤以中部诸洞，乐队最多。乐人所持有琵琶、箜篌、排箫、腰鼓、横笛、竖笛、双铙、觱篥等等，与敦煌壁画中所绘的乐舞，都是研究中国古音乐的重要资料。
云冈石洞的艺术工作，当时使用了很多人民的力量，开凿工人常达数万。并且当时的最高主持人昙曜，通过了北魏的统治者，确立了寺院经济制度，设立僧祇户和佛图户，僧祇户供给僧人粮食，佛图户隶属寺院，供各种的劳役，云冈雕刻艺术的成就，即成于这些人民之手。在一千余年后的今天，对于这个艺术遗产，应该好好加以保护和研究。防止继续风化崩塌，修整建筑造像的隙漏，清洗俗恶的圬墁颜色，这将是专家们所注意的工作。
◎附二︰长泽和俊着‧张桐生译〈云冈的佛教美术〉（摘录自《世界佛学名著译丛》{58}）
云冈石窟简介
云冈石窟位于大同市的西方约十五公里的地方。出了大同的西门，在广野当中驰骋一段路以后，过了小站村不久，左手边就可以望见武州河（十里河）了。虽说已是四月初春，可是川面的大部份仍然覆着冰层。两边是悠缓的秃山，连绵不断，沿路的两排树上隐约可见嫩绿的新芽，四周是一片春风骀荡，恬静舒适的光景。听说这附近目前正盛行开采煤矿。（中略）
在青磁窟参观了三龙壁，接着再往西走，于九点四十五分左右抵达云冈石窟。现在的石窟周围围着土墙。进了正面山门的右手边是事务所；在这里，我们受到了云冈石窟寺管理所长员海瑞氏等人的欢迎。首先，研究主任马玉基氏对石窟的现况作了如下的说明︰
“今天，我们非常欢迎各位先生到这里来参观，这个云冈石窟对许多日本人并不陌生，尤其是水野清一先生的研究那么有名，想日本的各位先生也都已经非常熟悉了。近三十年来，云冈石窟经过修理以后可说面目一新，我们对石窟艺术的完全保护和修复工作一直没有间断过，我们拨出了许多经费用在这个我国有数的贵重文化财上面。众所周知，云冈是我国最大的石窟寺院之一，开凿始于北魏时代，到今天已有一千五百年的历史了。不过，这个石窟的实际开凿年数却意外的短，是在北魏文成帝（452年即位）到孝文帝（494年迁都洛阳）之间的短短的四十多年之间开凿的。
根据《魏书》〈释老志〉、《水经注》的记载，这个石窟原来的规模似乎较现存的要雄伟得多。据说东西长达二十公里。可是，经过了一千五百年的岁月，在自然的风化和人为的破坏之下，现在只剩下一公里左右了。
近几十年来，我们对石窟进行了全面的调查，结果发现包括小窟在内共有五十三窟，佛像一共刻了五万一千座，其中最大的高约十七公尺，最小的只有二公分。
雕刻的内容是研究古代建筑式样及服制的好资料，现在已经有许多内外的学者从事这方面的研究，这是大家所熟知的。雕刻的主题有本生图、佛传图等，都是表现佛教内容的东西。也是我国古代人民所创造出来的优秀的艺术。正如大家今日所见，可以说是传达了古代的建筑、服制等文化的贵重资料。
在开放以前，云冈由于人为的破坏而沦于荒废，大约有一千四百尊雕像被国际上的不肖分子盗走了。现在散存于世界各地的博物馆，展现着当时栩栩如生的佛像容颜及华丽的衣裳。
至于说到石窟的现状，现有的大洞约二十窟，从东到西依顺序称作第一窟、第二窟……。第一窟、第二窟位于最东端，窟的形状呈正方形，中央有一个方形的楼阁式塔柱，四周壁上的佛像大部已风化剥落。不过，第一窟东壁下部的本生图则几乎仍维持着原状。
第三窟是云冈最大的洞窟之一，前面的断崖高约二十五公尺，上部有十二个长方形的窗户，前面大概曾经有过木造的建筑物，后壁正面两端有巨大的一佛二菩萨，具备了在他窟所看不到的丰满的体躯及风貌，据推测应是隋唐时代的雕刻。
云冈的精华所在自然是昙曜五窟了，尤其是第五、六窟的豪华壮丽更令人叹为观止。这两个石窟是保存得最好的洞窟，前面有四层覆堂。窟的形状呈椭圆形，中央有十七公尺高的坐佛，周围的壁面也都装饰着佛龛造像。第六窟的前面也有明代的覆堂，形状呈正方形，中央有一个高十五公尺的巨大的方形塔柱，四面雕刻了许多佛像，周围壁上也有许多佛、菩萨、罗汉、飞天等雕像。特别是在东、南、西三壁的下方及塔柱上刻着佛传图，手艺高妙，色彩也仍然鲜丽，是云冈的代表石窟。
因为时间的关系，后面就作简略的说明。第七窟、第八窟和其他的窟有点不同，因为受到西方佛教美术的影响很深，在入口的地方雕刻了阿修罗、比休奴、西比亚等神像。尤其是第七窟中的六美人像，可说美仑美奂，无与伦比。
从第九窟到第十三窟，因为拥有华丽的色彩和豪华的雕像群所以又称为五华洞。各石窟的前室明朗华丽，本尊及其四周的佛像、佛传、本生画雕刻得维妙维肖，和其他的各窟比较起来更显得光彩夺目。
第十六窟到第二十窟是最早开凿的石窟群，称作昙曜五窟。其中尤以第二十窟的露天大佛像为有名，高约十五公尺，耳朵长达二‧五五公尺，是非常巨大的大佛。
第二十一窟到第四十二窟是太和十八年，北魏从大同迁都洛阳前后的石窟群。龙门石窟是迁都以后开凿的。把云冈石窟拿来和这些西方的洞窟比较来看的话，可以发现彼我石窟在式样上的共通性。
这些石窟群在最近几十年曾受到妥善的保存，石窟的修复工作也已经进行了二十次左右。1973年法国的庞比德总统访问了云冈，颇为这里的荒废感到惋惜，其后不久，我们在三年之内将石窟作全面的修复。云冈文物研究所就使用法国的高分子化学粘着剂修补石窟的裂缝，大约三年以后，就恢复成现在大家所看到的石窟了……。”（中略）
云冈美术中的西方成分
关于云冈美术的源流，到目前为止众说纷纭，不过，大致上可以分为犍陀罗派和笈多派。439年，北魏继承了北凉的佛教文化。445年，由于万度归的远征西域而吸收了鄯善、龟兹的佛教文化。又藉着董琬及其他的使者，宋云、惠生等人的入竺而敏感地摄取了西域、天竺的文化。这样的北魏文化所受到的西域文化的强烈渗透似乎是超出我们想像的。一般把犍陀罗美术分为早期犍陀罗美术（一至三世纪中顷）和后期犍陀罗美术（三世纪中至五世纪，又名印度‧阿富汗样式）。早期盛行希腊‧罗马风的石雕，到了后期则石雕流于形式化，取而代之的是塑像的流行。塑像大量的生产，而且流行一种着衣单薄、肉体起伏的样式。另外一方面，在印度盛行摩突罗派的美术，这是一种以Jamalpur的佛立像为代表的通肩式的样式，着用单薄的衣服，衣纹呈现平行的波浪线条。与此相对的，三世纪的中亚细亚流行一种所谓的中亚细亚样式，这是后期犍陀罗的塑像样式和摩突罗的石雕样式互相混合不分的一种样式。比方说在拉瓦克塔周边出土的塑像佛立像群就是属于这种样式。吸收了北凉和鄯善、龟兹佛教文化的北魏佛教美术必然是这些地方的佛教美术在各种方式的混合下，传入发展而成的。
我们先来看一下大佛，巴米安的大佛据说也是四至五世纪的作品，制作年代虽然并不明确，不过，当时营造大佛的知识应该已经从西方传进来了吧！昙曜五窟各佛像身上的衣纹就是模仿了中亚细亚样式以及摩突罗式的单薄衣纹。而且，大佛的张大的眼睛，清秀的眉毛，圆脸，没有雕刻头发的头部等等，这些都是模仿西域地方塑像吧！
云冈地方所以都是岩石上的浮雕，大概是因为初期犍陀罗美术的知识以某一种方式传入北魏的缘故。此外，在作为装饰用的天使、宝冠、衣着，天部的胄甲、剑、鉾等，也可以找到伊朗的成分。特别值得注意的是，装饰各窟的花纹，比方说柱头、五重塔上部和栏间的忍冬纹、莲华瓣连接的花纹、莲华纹、狮子座、花彩纹样，天人像等都是与希腊、犍陀罗纹样相通的。
此外，各窟所装饰的本生图、佛传图（佛诞、出行、弓技、后宫欢乐、出家逾城等）的主题也都是与犍陀罗最为接近的。比方说，第六窟西壁的菩萨前面蹲着的马，与犍陀罗的同样主题中的马有着完全相同的构图。也许在雕刻这种浮雕的时候，使用了从印度西域传来的相同的画稿。
其他穿着厚衣的诸佛像，围绕着修行中的婆罗门和诸佛的儿童，完全是犍陀罗的样式。云冈在填补空间的时候，画了许多天人、童女，这些东西不论从形态上来看也好，从主题上来看也好，有许多是与犍陀罗一致的。其他像人柱、四天王的武装等，也与犍陀罗的极为相似。
顶上的Laternen decke、佛龛（尖栱龛、楣栱龛、只有天盖的龛）、柱头的爵状叶形装饰，以及菩萨的宝冠等，仔细观察这些小地方，则更会发觉有许多相同于犍陀罗的石雕。
［参考资料］ 水野清一《云冈石窟とその时代》《云冈石窟群》（1944）；水野清一、长广敏雄《云冈石窟》（1951～1956）。