【中华佛教百科全书】
佛教美术
应佛教之信仰、崇拜、仪礼之需要而作的一切造型美术。与基督教美术并称世界二大宗教美术。
佛教本来并不注重美术，然教祖释迦入灭后，在家信徒间对释迦遗物的崇拜，尤其是安置佛舍利的佛塔崇拜颇为盛行，因而促使佛教美术产生多样化的发展。其历史发展，大体可分为三个系统︰（1）小乘美术︰以根源于早期遗物崇拜之风的佛塔为中心。绘画、雕刻方面则以故事图为主题。尔后造像盛行，所作佛像风格呈现的是历史性佛陀之形像。其范围包括印度的初期美术及锡兰、东南亚等南传佛教诸国的美术。（2）大乘美术︰以尊像的制作与崇拜为中心。所作尊像多属表现理想化之佛、菩萨、诸神的雕像及画像。另外，又依宗派的不同，而有净土教美术、法华经美术、禅宗美术、密教美术等区别。此系源自印度，经中亚传入中国、日本而甚为蓬勃。不过，中亚及中国初期仍盛行小乘美术。（3）密教美术︰西元七、八世纪时兴起于印度。此系除宗教仪礼与美术关系密切外，更摄取印度教诸神图像，制作多面（如三面、十一面等）、多臂（如四臂、八臂、千手等）的异型尊像及怒发怒颜、手持武器的忿怒像等，增加甚多尊像的种类。又因密教于修法时，供有按照仪轨（修法的规定）配置的曼荼罗（如两界曼荼罗、尊胜曼荼罗、安镇曼荼罗、北斗曼荼罗等），故中国、日本亦有根据此图来描绘诸尊的情形。尔后密教美术分二支，一支经中国传入日本，成为平安、镰仓时代美术的主流；另一支由尼泊尔入西藏、蒙古及中国东北，促成藏传佛教美术的发展。
关于佛教美术的特色，玆依建筑、雕刻、绘画、工艺四方面，略加说明︰
（一）建筑︰佛教建筑形式多样，玆列举数种略述如次︰（1）佛塔︰即印度所谓的窣堵波。因受信徒热烈崇拜，而成为佛教特有的建筑。位居建筑群（伽蓝、寺院）的中心。印度古塔呈覆钵形（半球形），四周围以栏楯，塔门敞开，建材为砖或石，其特色是平面直径较塔身长。后来塔身逐渐增高，在山崎曾有遗迹留存。其后，此制传入中国、日本，不仅促进砖或石造雁塔、喇嘛塔及木造塔婆（三重塔、五重塔等）的发展，更有木多宝塔、石造五轮塔、宝箧印塔等新形式产生。此外，缅甸、泰国、锡兰等地也有各具本国特色的覆钵式塔。（2）石窟︰自古盛行于印度。后更远播至阿富汗、中亚及中国等地。由于其集建筑、雕刻、绘画于一身，故对佛教综合美术的发达助益甚大。今存颇多遗例，著名的有印度阿旃陀石窟、中国的云冈石窟、敦煌千佛洞等。（3）祠堂︰随着佛像制作与崇拜的盛行，奉祀佛及诸尊像的祠堂遂被普遍设立。但在印度，其重要性不若佛塔。至传入中国，始成为佛教的主要建筑。其名称依所奉本尊的不同，而称为佛堂、阿弥陀堂或观音堂等。寺院中最主要的祠堂（多为佛堂），在印度称根本香堂，在中国称为大雄宝殿，在日本则称为金堂（或本堂）。（4）僧院（vihāra）︰为僧众所居的住房，又称僧坊。印度的僧院如同祠堂。初为木造，后为砖造或石造。形式是方形，三面罗列房室，中央是大厅。与中国、日本的木造三面僧坊之形式类似。另有用方形厚壁围绕中庭，四面房室布置井然的僧坊制，始于犍陀罗，普及于中印度，现存的印度石窟有多数僧院遗迹留存。
此外，亦有用于说法及其他法会的讲堂、附属于僧院的各项建筑等。此等堂塔形成一座伽蓝（即一寺院）。在中国，主要以七堂塔为一单位，成立所谓的七堂伽蓝制。尔后此制亦传入日本。关于七堂的种类与布置，因宗派、用途、名称、建材、地域、时代之别而呈多种风貌。
（二）雕刻︰其起源系为了庄严佛教建筑。在古印度早期，盛行依据佛传、本生谭等佛教故事图所刻的浮雕。后因佛像崇拜风气蓬勃，以及大乘佛教兴起，乃使种种佛、菩萨及诸神雕像的制作渐趋普遍。至密教时代，更增加许多异型尊像。此等尊像原则上依类别的不同，而呈现各种形态。如佛陀是根据释迦形像的如来形，菩萨是模仿世俗贵人之姿的菩萨形，剃发的佛弟子及僧众是作僧形（比丘形），明王及天部的一部分作忿怒形。然也有例外，如大日如来作菩萨形，地藏菩萨作僧形等。尔后随着佛教的东传，东亚诸国亦制作、崇拜各具本国色彩的尊像。但所制尊像的形貌仍多少保存印度的风格。此外，密教对诸尊像的印契与持物皆有所规定。
造像在印度，于贵霜时代后期兴起。至五、六世纪笈多时代产生最圆熟的作品。但八、九世纪以后，因密教诸尊的出现，在造型上呈衰退之势。故至十二世纪终告消灭。遗品大部分为石雕，然在犍陀罗、阿富汗等地亦盛行金属（铜）像及泥塑雕像。在中国，造像活动之盛凌驾印度，其年代可远溯至二世纪后半，所造之像主要为大乘诸尊像。北魏与唐代前期为中国造像史的二大颠峰。遗品多为石像、金属像、塑像及干漆像。木造像则较少。中唐以后，密教雕刻亦颇流行，但遗品几乎不存，到宋代，佛像雕刻渐趋衰微。
朝鲜、日本的佛像完全受中国影响，与印度并无直接关系。朝鲜的佛像系以取材自中国北魏、北朝形式的三国时期作品及依据唐代形式的新罗统一时代作品为代表。日本佛像则吸收三国时代的朝鲜与隋唐样式。其种类有金铜像、塑像及干漆像等。但石像甚少。又自平安至镰仓时代，密教雕刻最为繁荣，且随净土思想的普及，其本尊与菩萨的雕像亦甚盛行。
（三）绘画︰佛教绘画的产生亦与雕刻同出一辙，是从庄严建筑内部开始，并以佛教故事（佛传、本生谭）为主要画题。一般古绘画多已湮灭，现存者大体为石窟壁画。其中，印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米扬石窟、中国敦煌千佛洞等地的壁画均甚有名。此外，在中国、日本，描于寺壁、扉、柱、天井等处的壁画画题，不仅取材自佛教故事图，同时也依据取材自各种经典的变相图（如维摩经变相、法华经变相、华严经变相等）；而悬挂在壁上，作为礼拜对象的佛画，则有单独像、三尊像、群像等多种。又与禅宗有关的水墨佛画亦颇盛行。在密教，则经常制作诸尊的画像，并用之于修法。其中，曼荼罗为特有的密教绘画。在西藏及日本，此类作品都留传甚广。
（四）工艺︰在佛教工艺品中，以舍利容器的年代最为古老。其材料有金属（金、银、铜）、玉、石、木等类。此容器多埋于佛塔之中。在印度有西元前四世纪的遗品留存。而中国及日本的塔婆亦以埋有舍利容器为原则。此外，有一般佛教徒称之为“佛具”的器具，其种类可分成︰
（1）堂内或尊像之庄严具︰如天盖、幡、缨络、华鬘等。
（2）供养具︰如香炉、烛台、华瓶、华笼、盘等。
（3）乐器︰如梵钟、金鼓、磬、铜锣、铃、木鱼等。
（4）容器︰如经箱、袈裟箱等。
（5）僧人所持之物︰如袈裟、锡杖、数珠、钵、如意等。
在密教，用于修法之用具称为法具或道具。有金刚杵（独钴杵、三钴、五钴）、金刚铃、羯磨、礼盘等。此外，建筑方面有橱子、龛、佛坛、灯笼等。
◎附一︰中村元、肥冢隆合著〈印度の佛教美术〉（摘录自《世界佛学名著译丛》{91}）
（一）古代初期的美术
［孔雀王朝］ 这里所谓“古代初期的美术”，是指西元前五、六世纪至西元后一世纪之间的美术史。当时的印度由于婆罗门教不崇拜神像，耆那教的美术作品也几乎不存在，因此，印度初期的美术在实质上，是以佛教为主题的美术。
佛教徒的宗教艺术开始于西元前三世纪，如前所述阿育王在全国各地建筑佛塔和石柱。这些石柱顶端的雕刻都相当讲究，除了在劳利亚‧南旦格当地的例子外，目前还有五个遗迹可资佐证。其中以鹿野苑出土的狮子柱头最为精致，是雕刻的上品，一直保存得很好。雕像是以写实的手法，将毛发与脚趾以强劲的手法表现出来。这种表现可能是沿袭波斯阿凯梅尼斯王朝的传统，但在式样上，却和波斯迥然不同。以安置动物石雕的莲花瓣而论，波斯王朝雕刻的花瓣呈垂直状；但是阿育王柱的花瓣却有鼓起的变化。另外在动物形体表现方面，前者硬而平板；后者则富有弹性及变化。上述的样式并非印度传统的样式，很可能是经由巴德利亚，传入印度的希腊化艺术。
除了柱头雕刻之外，起源于阿利安生活信仰的数个守护神像，也可能是当代的作品，这种守护神像的代表作品有︰巴特那郊外迭达刚吉出土的“夜叉女神”和摩突罗郊外出土的“夜叉女神”，但两者的造形并不尽相同。有人认为前者是西元前后期的作品，但由于该作品采西方样式，再糅合印度固有的传统，因此有人坚持是孔雀王朝末期的作品。摩突罗郊外出土的作品，便纯粹保留了印度纯朴、稚拙的样式。
［不画佛陀的佛传图］ 佛教美术发展到巽伽王朝，就开始出现以释尊的生涯为主题的佛传浮雕。这些浮雕大都雕刻在石造佛塔塔门以及栏栅上。
初期佛传图最大的特色是︰不画释尊的形像。例如︰在巴路特出土的“伊罗钵龙王礼佛图”上的中央空白处，仅用伽罗希底文写着︰“Erapata nāgarājā bhagavato vadate”（伊罗钵龙王朝拜释尊）；而在合掌下跪的伊罗钵前面，却没有画出佛陀的形像，仅在树根处放着一个方形的台座。以圣树（菩提树）和台座象征佛陀的坐落处。此外，暗示佛陀存在的东西还有足迹、伞盖、经行石和佛塔等，这些东西有时候会单独出现，但大多数是数件事物配合而成，使人藉着它们而缅怀释尊的伟大事迹。
本生图为表现释尊前世形像的浮雕，但是图中由诞生到入灭，却完全没有释尊前世的形像出现，理由是︰印度阿利安人并不崇拜偶像，而且佛教徒认为佛陀超乎常人，一旦进入涅槃后，其形像是无法窥视的，因此佛教徒的崇拜对象仅止于佛塔以及圣树。
［巴路特］ 西元1873年，康尼罕在马底亚布拉提休州北部的巴路特村，发现了著名的佛塔遗迹。佛塔塔门和栏栅上共刻有︰夜叉女神像、佛传图、本生图、佛教圣地图、动植物纹样和人物胸像等浮雕。
夜叉神像和夜叉女神像的浮雕，其轮廓大都与背后壁面成直角，顶多沿着轮廓稍作圆形修饰而已，雕像表面缺乏变化。最遗憾的是，神像虽是高浮雕，但是没有立体感，从侧面观看，整个胸部就像被合掌的手背压住胸口般，双脚虽然向两侧打开，但是肢体的动态僵硬不自然，这是因为肉体的各部分都是机械性地连接而成的，因此缺乏统一感。
支配巴路特浮雕的是︰平坦的面以及刻在上面锐利、明确的线条。这种雕刻线所表现出来的形像并不自然，但是能够予人一种明快的感觉，这种特色就成为巴路特雕刻深具魅力的地方。当时因为透视图法尚未发达，因此无法表现出远近关系，譬如︰在表现一个四角台座时，从台座的正面描绘出侧面，并且由台座的正上方，把所观察的实像雕刻下来，因此大地就直接成为背景，使原本是远近的关系变为上下关系，这就是印度雕刻的特色。
在东门的石柱上雕刻着巽伽王朝统治时代的刻文，此刻文被认为是西元前150年左右的作品；但也有人就刻文的书体，提出该遗迹是西元前125至175年间的作品之论调；其他还有许多说法，但以该刻文是西元前一世纪初期的作品之说法最为有力。
［佛陀伽耶］ 佛教雕刻除了巴路特出土的作品外，还有西元前一世纪中叶的佛陀伽耶栏栅，目前，这些原本是围在大精舍四周的栏栅，已经被陈列于当地的博物馆内。佛陀伽耶的浮雕脱离了巴路特的平面性，人物的躯体富圆滑感，人体各部位的接合处也都自然有神。其中最大的转变是，佛陀伽耶的浮雕已经不再受柱宽的限制，夜叉女神或其他高浮雕的神像，较过去的作品更有立体感。
另外，在说法图和圣地图中存在着一种留下空白的表现，这种表现是巴路特或山崎浮雕上所看不到的。同时，佛陀伽耶的浮雕还出现有翼飞马、半人鱼和半人马等作品，这很显然是受了希腊文明的影响。
［山崎］ 在古代商业城市维底加近郊的山崎山丘上，遗留有西元前三世纪至西元后十二世纪的佛塔、佛堂和僧院等遗迹，这些遗迹的历史可追溯至阿育王建造石柱和开始用红砖堆砌小型佛塔的时代。
三座佛塔中的第一座是阿育王塔，在巽伽王朝曾经加以整修。除了石制栏栅外，在四面的入口处也加建塔门。虽然栏栅没有任何浮雕装饰，但是塔门上却刻满了浮雕；南门上刻有萨达瓦哈那朝，一位工匠捐献给希利夏塔卡尼国王的铭文。根据近代研究，希利夏塔卡尼国王在位年代约在一世纪初期。不过最耐人寻味的是，佛塔不同样式的四座塔门，依其完成的年代以南门最为古老，其次依序是北、东、西，不过，年代间的差距均不超过一世纪。
山崎出土的浮雕，和巴路特、佛陀伽耶出土的浮雕最大的差异是︰前者的刻纹深，能微妙地将细部凹凸处表现出来。而且由于纹路深，一旦经阳折射，会产生阴影，更强调了雕像的立体感。南门的年代最早，其平板的感觉也较强烈；但是其他三门所表现的神像充满圆滑感，充分表现出柔美与优雅的线条；虽然对事物远近的表达不够成熟，但是，却因为采用新的斜雕法，使浮雕艺术更向前迈进一步。所谓斜雕法，就是将实物的表面或侧面雕刻在石块表面，从偏斜的视点补捉实物的影像。除此之外，再加上深刻法所产生的阴影，自然能表现出立体感。有关树木的雕刻，特别强调树叶的纤细，在表达方面，摒除呆板、墨守成规的手法。斜雕和深刻虽同属突破性的一环，但是它们偏重于观念性模型化的表达，在写实上似嫌不足。
第二佛塔只有栏栅和浮雕，没有塔门，同时，也见不到佛传图与本生图的踪迹。浮雕的样式朴实，略带平板感，可能是西元前二世纪的作品。第三佛塔只留下南门，浮雕的表现不似第一佛塔西门般具有紧凑气势，可能是一世纪中叶的作品。
（二）佛教美术的发展与衰微
［佛像的出现］ 朱木拿河畔的古城摩突罗，位居通商要冲，自古就是繁荣的商业都市。这里有许多佛教和耆那教的寺院，同时也是克利修那信仰的中心地。过去，摩突罗屡遭异族入侵，城市的建筑被毁坏无遗，如今仅能从遗迹中的石雕作品，遥想古代繁荣的情形。
摩突罗地区的美术盛期是始于西元前一世纪末，在萨喀族的统治下逐渐萌芽。在第一贵霜王朝时代（一世纪中叶～二世纪前半）中，摩突罗仍然受制于萨喀族，直到迦腻色迦王上任的第二贵霜王朝时代（二世纪中叶～三世纪前半），佛教美术才得以大力发展。此期是佛教美术的最盛时期，并一直发展到笈多王朝时代（四～六世纪）。雕塑佛像所用的石材，都是来自希克里所产带有黄白斑点的红色沙岩。现今考古学家在恒河平原进行广泛挖掘工作，他们发现︰出土的雕刻作品在材料上几乎相同，而且，制作手法也都属于摩突罗派。由此可知，摩突罗在佛教美术发展史上自有其重要性。
巴基斯坦西北部的犍陀罗，昔日是贵霜王朝的中心地。由于地处东西文化交流的要地，因而其美术作品带有极为浓厚的西方色彩。一世纪末左右，犍陀罗首度出现以人体表现佛陀形像的雕像，这种人体雕像随即影响摩突罗的作品，后者在二世纪初期也出现佛像，不过在样式上却与犍陀罗大异其趣；摩突罗的作品纯粹以印度传统为基础。
在摩突罗西郊卡多拉发现的佛像，充分表达了摩突罗佛像初期的特色。该佛像的体躯有重量感，左肘张开，具有无比的雄浑力，双眼炯炯有神，口部紧闭；头顶的发髻呈卷贝状，发际光滑洁净；身披轻纱，隐约可见其圆满的肉体；从左肩到盘坐的大腿之间，刻有凹凸幅度非常大的粗褶，佛像的台座刻著「菩萨”的铭文。初期摩突罗的如来佛像，也都用“菩萨”来命名。这种作法有人认为，过去遵循传统不展示佛像的摩突罗美术，为了配合犍陀罗的美术造型，因此，才开始用“菩萨”的名称。
［摩突罗雕刻的种种特色］ 从纯印度传统出发的摩突罗佛像，随后也受到犍陀罗的影响，其中最显著的是在衣服的表现︰从过去的右肩改为通肩的披法，甚至有了领端向外折的特征。不过，这种改变很可能已是二世纪末期的事。在此之前，摩突罗佛像仍然保有其独特的风格，例如︰螺发覆盖整个头部，在最上端梳个发髻。摩突罗佛像首度出现于佛传图后，才有膜拜像的雕刻，但是现今发掘的遗迹中，膜拜像的雕刻多于佛传图的雕刻。
摩突罗除了雕刻佛像外，还有耆那教祖的雕像。初期的优秀作品首推捐献板。女性像是摩突罗美术雕刻中最富有变化与特别经过润色的作品。雕刻在佛教及耆那教佛塔栏栅柱上的夜叉女神像几乎全裸。除此之外，还有男女合欢图，这后来成为印度教美特娜像的先驱。另外，在摩突罗美术雕刻中较重要的是，穿着富有伊朗风味服饰的贵霜王朝诸王和战士们的雕像。
［笈多佛像的完成］ 摩突罗雕刻发展到三世纪末时，就逐渐趋于形式化。不过，在五世纪初期进入笈多王朝时，却又再度呈现生动的气象。最近在摩突罗西郊布提西瓦出土的佛立像，在台座上刻著「笈多纪元115年”（西元434年），今天被视为珍贵的作品。另外，在查玛布罗出土的佛像特征是︰眉毛雄劲、双眼微张、丰唇、下颚饱满，神态极为沉着、庄严，双耳特长且耳翼凹凸非常明显；通肩的袈裟紧紧地裹住身体，衣服的褶纹是用近乎U字型的阳刻线表现。在具有“施无畏印”的佛像背后，残留着未完成修饰的部位与上肩部连在一起（贵霜王朝的摩突罗佛像也有此例），手指间呈现缦网状。当初此佛像的背部十分光滑华丽，只是目前已经破损不堪，真是一大憾事。
五世纪时，鹿野苑的雕像活动突然大为盛行，而且有凌驾摩突罗之势；但两者之间的关系非常密切。出土于鹿野苑的初转法轮像，毫无衣褶刻线是其特色。微闭的双眼，冥想的表情，再配合朱纳所产的黄白色沙岩，整个雕像呈现出优美而静默的气息。这段时期的雕刻主要是以膜拜像为主；浮雕的佛传图在贵霜王朝的摩突罗已经衰微，图案也渐趋简化，神话色彩减弱，偏向于描述佛陀的四或八个重要事迹，这种倾向至笈多王朝更形强烈。然而这并不表示人们对佛传图的关心降低，只是将说法图转以绘画来表达。不过，出土于鹿野苑的佛传图浮雕，则为例外。
［佛教美术的末期］ 七世纪中叶，佛教随着戒日王王国的崩溃，而急速衰退，印度教即起而代之。佛教在八世纪中叶到十一世纪初期，接受波罗王朝的庇护，在恒河下游的比哈尔和孟加拉两地扩大势力，后来，由于受到伊斯兰教的压迫，遂于十三世纪初期消失于印度本土，改向尼泊尔、西藏等地发展。
此期的“从天降下图”，虽然继承了鹿野苑派的传统技巧，但是身体的各部位不自然，而且欠缺平衡感与整体性，也无法表现出鹿野苑派所具有的崇高精神。佛陀和另外二神足下的阶梯，象征佛陀从三十三天降下人间；其右方是帝释天，左方持伞竿者是梵天，在梵天下方跪坐、合掌的是乌特帕拉瓦那比丘尼。虽然“从天降下图”取材自佛传，但是一般人都将它视为膜拜像。另外，在波罗时代完成的触地印坐佛（表示降魔成道）的四周，出现表示诞生、初转法轮、涅槃、千佛化身、从天降下、平服醉象、猕猴奉蜜等有关释尊八相的图示，不过，神话的成分已经相当薄弱了。
此期的佛教已经逐渐和印度教融合，趋于密宗体系，最后终于发展出金刚乘佛教。金刚乘教派以“本初佛”（普贤王如来）为根本佛，进一步产生五禅定佛，即所谓的毗卢舍那、阿□、宝生、阿弥陀、不空成就五佛，五佛各有配偶，由五佛生出无数尊神，形成以本初佛为中心的大体系。在金刚乘体系内尚包括了多面多臂像和女性化的尊像。
此外，金刚乘教派规定信徒必须观想诸神，同时，为了获得功德而必须积极修行。其代表经典──《成就法鬘》，对诸神的肤色、姿势、面数、臂数、愿印、持物等都有详细的规定。这种规定就成为造像的规范（仪轨）。然而，重视规范的结果，使得波罗王朝的美术成为注重外表修饰、缺乏生气的形式化作品。
虽然在这个时期兴起了青铜像的雕铸，但是杰出的作品却不多，大多和石雕一样缺乏内涵。另外，在绘画方面也有以经典为体裁的创作。遗憾的是，纤细、奢华的内容，在实质上仍然与石雕一样，都是属于形式化作品。波罗时代的美术，后来也盛行于东南亚、尼泊尔、西藏。
◎附二︰〈中国佛教美术〉（编译组）
我国美术因佛教的传入，而融和印度、波斯、希腊、罗马、犍陀罗美术的精华，形成特有的佛教美术。其后更经僧侣的传播，而影响及于西藏、蒙古、朝鲜、日本、越南等地。
我国的佛教美术，就建筑、雕塑、绘画三方面而言，情形略如下述︰
（一）建筑︰我国佛教建筑源自印度，但明显地带有汉化痕迹，其形式可分三类︰
（1）寺︰建于东汉明帝时的洛阳白马寺，为我国佛寺的滥觞。当时为方便弘法，多设在都府城邑。至魏晋南北朝时，除平地建寺外，亦兴起凿窟造像之风。寺院格局为前有寺门，门内立塔，塔有佛殿，塔为全寺主体。隋唐的寺院则是佛殿与塔并重，塔建殿前。其后佛殿成为全寺主体，塔便立于寺旁，另成塔院。五代时期，寺院盛行造罗汉殿，供奉五百罗汉像。宋代佛寺的台阶、勾栏繁杂，彩画朱漆，金碧辉煌，颇能凸显寺院的神秘庄严。然此时木造佛寺逐渐衰微。元代因受西藏佛教影响，故多塔而少寺。明清以来，佛寺建筑日趋复杂。然现存佛寺均由清代所重修，已失原有的风格。其中，以五台山的南禅寺与佛光寺，年代最古。
（2）塔︰我国佛塔形制多样，风格独特，建筑材料以木、砖、石为主，乃佛教建筑的重要形式之一。依其塔型可分为︰
{1}楼阁式塔︰属木造，呈角椎型。最早出现于东汉末年，至南北朝时成为塔的主流。洛阳永宁寺塔即为其代表，然已遭焚毁。唐代盛行仿木塔式的砖石塔，平面呈方形。宋以后演变为六角或八角形，一般高十三层。
{2}密檐式塔︰属砖石造，呈炮弹型，第一层特别高，以上各层渐矮。平面为方形或八角形，塔内中空或实心，一般无柱梁斗拱等装饰。如河南嵩岳寺塔、永泰寺塔、法王寺塔，及云南昆明慧光寺塔、大理崇圣寺塔皆属此类。其中，建于北魏的嵩岳寺塔为我国现存最古的塔。
{3}单层塔︰属砖石造，多为墓塔。平面呈方形、六角形、八角形和圆形。初为中空，后变成实心。唐代嵩山会善寺的净藏塔即属此类。另外，亦有两层重檐，顶上立砖者，如山东长清灵岩寺的惠崇塔即是。
{4}喇嘛式塔︰此类塔的基座平面为方形或十字形。塔身由肥短变为瘦高。正面设“眼光门”，内置佛像。有相轮十三层，最上为宝珠或小铜塔。清代多是日、月、火焰。外层呈灰白色，俗称白塔。北平妙应寺舍利塔、山西五台山大塔院寺塔即属此类。
{5}金刚宝座塔︰造形仿印度佛陀伽耶金刚宝座塔。于方形台基中央建大塔，四隅各设一小塔，故又称五塔。初建于唐代，至明代盛行。云南昆明妙湛寺塔、北京五塔寺塔即属此类。
现今留存的佛塔多系明清时代所建。
（3）石窟︰模仿印度开窟建龛之风，兴起于魏晋南北朝。其初期形制是洞底平面呈椭圆形，顶为穹窿形，有门窗。尔后洞窟平面由椭圆变为方形，或分前后二室，或为中心柱式，窟顶呈覆斗形、方形或长方形平棋，窟外有卷形门，门上有方形小窗。此外，亦有因石质松软而用木造的窟檐、殿廊者。现存石窟有新疆的拜城、库车、吐鲁番等地石窟、甘肃的敦煌千佛洞、榆林窟、麦积山石窟、山西的云冈、天龙山石窟、河南的龙门、巩县石窟、河北响堂山石窟、云南剑川石窟等。
（二）雕塑︰东汉明帝年间，佛教雕刻开始兴起。魏晋南北朝时造像艺术盛行，尤其石窟造像更大放异彩。依石质的软硬度，可分为石雕与泥塑。如云冈、龙门、天龙山石窟即属前者；敦煌千佛洞、麦积山石窟便属后者。
关于石窟雕像的面容、花纹、服装等，因时代而有异。六朝前期造像皆身躯高大，宽肩，粗颈，脸型丰满，眼睛长而锐利，唇厚耳长，面露微笑而蕴含崇高气魄。服饰方面深受犍陀罗美术的影响，通肩或袒式袈裟衣纹凸起。后期造像虽无前期高大，然民族化倾向加强。面相多瘦长，身躯细长窈窕，唇薄，嘴角上翘，服饰为褒衣博带，衣纹呈阶梯状。至隋、唐代，雕像面容由瘦长再变为颊丰颐满，眉似半月，眼睛长而慈柔，目光朝下作沉思状，体态健美，服饰轻薄，以波浪线条表示。但晚唐作品已自优美境界的追求，堕入官能的颓废美，失去佛教的庄严气氛。
（三）绘画︰我国早期绘画系以点线为主要的表现手段与成型效果。其后因佛教东传，印度重色彩晕染的凹凸画法逐渐影响传统的线画艺术，遂使色彩的运用逐渐灵活而普遍，成为重要的造型手段，且随着朝代而变换。如汉代的寺院壁画习以墨为界，中填朱、赭等色，再以白粉涂明处，彩度较低。魏晋南北朝的敦煌石窟壁画则多用土红、粉红、蓝、草绿等色，设色较为活泼、热烈。
最早的佛教绘画可塑自汉明帝时，置于清凉殿与显节陵上的图写佛像，以及绘于白马寺壁的千乘万骑绕塔三匝像，但今已难窥其技法。至魏晋南北朝，佛画成为中国画的重要项目之一。至唐代，更为蓬勃发展。然宋代以后，因文人画兴起，遂呈分歧。著名的佛画家有吴‧曹不兴、北齐‧曹仲达、南朝的顾恺之、陆探微、张僧繇、隋‧展子虔、唐‧尉迟乙僧、阎立本、张孝师、吴道子等人。其中，吴道子集佛画之大成，世称“百代画圣”。
◎附三︰〈佛画〉（摘译自《佛教大事典》）
指佛教绘画，有广、狭二义。狭义是指代替佛像成为礼拜对象的佛、菩萨诸画像，及净土图、曼荼罗等像；广义则包涵依据佛教主题所描绘的本生图、佛传图与经典故事图。其技法系以线条描轮廓，多涂上色彩，然亦有素描及木版印刷者。其形式可分装饰寺院垣墙的壁画，绘于纸、麻、绢等的挂画及卷轴画等类。
在印度，佛画因佛教美术的成立而发展。其中，以阿旃陀石窟壁画最为著名，然今遗存者不多。尔后随佛教的东传，造成了巴米扬诸洞、克孜尔、库姆多拉、贝沙克鲁克诸千佛洞，及敦煌莫高窟等地的壁画艺术。此等壁画至西元六世纪左右，多以本生、佛传、千佛等为主题。其后，渐由净土变与经变所取代。另外，敦煌莫高窟第十七窟（藏经洞）的轴装及幡式之多彩佛画，对了解我国佛画在八世纪左右的发展情形，颇有助益。虽然我国对古代佛画遗品的保存并不完善，但我们仍可从古代的画史、画谱去做约略的理解。
日本的佛画深受大陆文化的影响，其动向几乎与我国并行推移。奈良时代以前（八世纪以前），以本生、佛传、各种净土等为主题的显教系佛画为主流。到平安时代，属密教系佛画的曼荼罗及密教尊像大量产生。中期以后，又有属净土教绘画的来迎图流行。镰仓时代，随着新佛教的隆盛，而出现了日本独特的佛画。另一方面，亦自我国传入禅宗系佛画。其后渐告衰微。
◎附四︰周叔迦〈漫谭佛画〉（摘录自《现代佛教学术丛刊》{20}）
佛教画的种类，总的来说，可以分为图和像两大类。所谓像，是指一幅画中单独画一像，或一幅画中虽画有多像，其内容都只是侧重在表现每一像的仪容形貌，别无其他的意义。所谓图，是指一幅画中以一尊像为主题，或多尊像共构成为主体，其中有主有伴，共同体现一项故事。例如︰“十八罗汉像”是在一幅画中或多幅画中画十八罗汉，但只是绘出每位罗汉的仪容形貌，或降龙，或伏虎，各各罗汉不相联系。至于“十八罗汉过海图”便是在一幅画中绘出十八罗汉共同渡越沧海的不同动作。
佛像画就其内容来分，可以有七类︰（1）佛类，（2）菩萨类，（3）明王类，（4）罗汉类（包括缘觉类），（5）天龙八部类，（6）高僧类，（7）曼陀罗类。佛图就其内容来分，也可以有六类︰（1）佛传类，（2）本生类，（3）经变类，（4）故事类，（5）山寺类，（6）杂类。此外还有“水陆画”一种，是由像和图混合组成的佛画集。
现在就各类佛画简略说明如下︰
（一）佛像︰（中略）
一切佛像从其形体容貌的相好来说，都是相同的。所以区别各各不同的佛，主要是从其手的姿势，所谓“手印”来分辨的。例如释迦牟尼佛像也有说法相、降魔相、禅定相之不同。右手上举，以食指与大指作环形，余三指微伸，是说法相。右手平伸五指，抚右膝上，是降魔相。以右掌压左掌，仰置足上当脐前，是禅定相。弥陀佛像是以右掌压左掌置足上，掌中置宝瓶。药师佛像是垂伸右手，掌向外，以食指与大指夹一药丸。在汉地相传有所谓“旃檀佛像”，是释迦牟尼佛立像的一种，右手施无畏印（右手上举，伸五指，掌向外），左手与愿印（左手下垂，伸五指，掌向外），衣纹作水波纹形。相传这是佛在世时，印度优填王用旃檀木所造佛像的形式，是最初的佛像。
绘画佛像，除了相好和手印外，还应注意度量。就立像而言，以全身之长为一二○分，其肉髻高四分，就是佛顶上有肉块高起如髻，状如积粟覆瓯，名为不见顶相。由肉髻之根下至发际也长四分。面长十二分，颈长四分。颈下到心窝，即是与两乳平，为十二分。由心窝到脐为十二分，由脐至胯为十二分。以上是上身量，共为六十分，当全身之半。胯骨长四分，股长二十四分，膝骨长四分，胫长二十四分，足踵长四分。以上是下身量，也是六十分，亦当全身之半。形像宽广的量度︰由心窝向上六分处横量至腋为十二分，由此向下量至肘为二十分，由肘向下量至于腕为十六分，由腕向下量至中指尖为十二分，共为六十分，当全身之半。左右合计，等于全身之量。坐像的量度，上身与立像相同。由胯下更加四分是结跏双趺交会处。由此向下再加四分是宝座的上边。由趺会向上量至眉间白毫，即以其长为两膝外边的宽度。两踵相距是四分。这是画佛像的量度。
（二）菩萨像︰（中略）
菩萨像可以分为四类︰第一类是总的用形像来表达菩萨修行阶次的画像。根据佛教的理论，自凡夫而修行到达佛果，中间要经过四十二个阶次，就是十住、十行、十向、十地、等觉、妙觉共四十二阶次。住、行、向三十位又总称为三贤位，十地又称为十圣位。等觉是等同于佛的菩萨，妙觉就是佛位。用四十二个不同形状的人像来表达这四十二位，便是四十二贤圣像，又可以分开来各各单画，如等觉菩萨像之类。
第二类是佛经中具体提出名号的菩萨画像。这些菩萨都是等觉位的菩萨，辅助释迦弘扬教化的。此中常画的有文殊菩萨（又名妙吉祥菩萨）、普贤菩萨、弥勒菩萨（又称慈氏菩萨）、地藏菩萨、大势至菩萨、药上菩萨、维摩居士以及姚秦‧鸠摩罗什译《仁王般若经》〈受持品〉所说的五大力菩萨（又称仁王菩萨或大力菩萨）等。此外还有宋人所绘或宋人画录中所记，其名称不见经传的菩萨像，如（《宣和画谱》）有唐‧吴道元的如意菩萨（疑是如意轮菩萨之误），唐宋人画的宝印菩萨（疑是宝印手菩萨）、宝檀菩萨（疑即宝檀华菩萨之误）等。其原卷今已不传，不能知其内容如何，应亦属于此类。
第三类是观世音菩萨画像。观世音菩萨也是佛经中具体提出名号的菩萨。因为民间对之信仰甚深，画家又绘成种种不同的姿势，在绘画艺术上是极尽丰富多采的能事，所以别为一类。观世音菩萨画像，又可以分为三类︰第一类是遵照正规仪容所绘的一面二臂、或坐或立、相好端严的形像（圣观音）。第二类是遵照密宗仪轨所绘的一面二臂或多面多臂手持种种法物的形像，如大悲观音、如意轮观音、七俱胝观音（又称准提观音）、不空罥索观音、不空钩观音等。第三类是画家自创风格，任意写作，任意题名的观音像，其中也有符合于相好服饰手印度量等法则的，如水月观音、宝相观音等；也有只是一般人物像而毫不顾及菩萨像应有法度，如伫立观音、白衣观音、鱼篮观音、行道观音、自在观音等。此类像最为复杂，难可胜举。在日本相传有十五观音、二十五观音、三十三观音之说，包括以上三类的形像。
第四类菩萨像是包括佛像旁所画的供养菩萨像，如乐音菩萨、献花菩萨、献香菩萨等，和画家任己胸臆，随意写画，毫无规矩尺度的菩萨像，如行道菩萨、亲近菩萨、思维菩萨、思定菩萨、莲花菩萨、玩莲菩萨、狮子菩萨等。
正规菩萨像的画法，也与佛像一样，要注意到相好、服饰、手印、量度的。一般来说，佛的相好要端正温肃；菩萨相好要柔丽慈祥。佛的服饰是单纯朴实，披服袈裟，偏袒右肩，显露心胸；菩萨的服饰要华美庄严，首戴天冠，身披璎珞，手贯环钏，衣曳飘带。各个菩萨也有一定的手印姿势。观世音菩萨手持莲花，天冠中有一化佛（阿弥陀佛）。大势至菩萨也手持莲花，天冠中有一宝瓶。弥勒菩萨手持宝塔，文殊菩萨手持经箧或经卷，地藏菩萨手持摩尼珠和锡坏。菩萨像的度量，大致与佛相仿，所不同的是顶无肉髻，胯无胯骨；发际、颈喉、膝骨、足趺各减佛四分之一。以上六处共减十二分，如佛身量为一二０分，菩萨身量便是一０八分。宽量是由心窝平量至两腋是十分（较佛减二分），由此下垂十八分至肘（较佛减二分），再下十四分（较佛减二分）至腕，由腹至中指尖是十二分，共为五十四分，左右合为一０八分。
（三）明王像︰明王像是佛、菩萨的忿怒像。根据佛教密宗的理论，佛和菩萨各各都有两种身︰一是正法轮身，即是佛、菩萨由所修的行愿所得真实报身；二是教令轮身，即是佛、菩萨由于大悲而示现威猛明王之相。明是光明之义，密宗以智慧的光明摧破一切烦恼业障，所以称为明王。明王像一般都是多面多臂，手持各种法物的忿怒相。如不动明王是毗卢遮那佛的忿怒相，降三世明王是阿閦佛的忿怒相，军荼利明王是多宝佛的忿怒相，六足尊是阿弥陀佛的忿怒相，金刚药叉是不空成就佛的忿怒相。但也有非忿怒相的明王，如孔雀明王便是一面四臂，骑金色孔雀，住慈悲相的明王，是毗卢遮那佛的等流身。
一般明王除面相忿怒外，服饰如同菩萨像。手印也各有一定的仪轨。明王的度量，上身如菩萨像同，只是腹与胫各减四分之一（各十八分）。如佛身量为一二０分，菩萨像是一０八分，明王像便是九十六分。其宽度由心至腋如菩萨像同为十分，只是由腋至肘减为十四分（少四分），由肘至腕为十二分（减二分），手仍是十二分，共四十八分，左右共九十六分。
（四）罗汉像︰罗汉是梵语“阿罗汉”的略称，含有三义︰（1）不生、（2）杀贼、（3）应供。就是依小乘佛教修行的方法进修而得到破除烦恼，解脱生死轮回而决定得入涅槃果证的出家弟子。阿罗汉的画像大约有三类︰第一是众多罗汉的组合像，如十大弟子像（根据《维摩经》〈弟子品〉所记的释迦如来的十大弟子）、十六罗汉像（根据《法住记》所记受释迦如来付嘱长住世间的十六弟子）、五百罗汉等。十八罗汉像是从十六罗汉像发展而成，可能是中国画家增绘了《法住记》的作者和译者，但是很难考了。至于古画卷上所看到的四罗汉像、六罗汉像、十四罗汉像等都是十六罗汉像的残本。第二是由十大弟子或十六罗汉中选绘的单独一罗汉像，如迦叶像、须菩提像、富楼那像、宾头卢像、降龙罗汉、伏虎罗汉等。第三是画家任意写作，不拘尺度的画一比丘形像而题为罗汉，如岩居罗汉、赤脚罗汉、玩莲罗汉、罗汉出山、罗汉补衲等。就相好而言，罗汉像是顶无肉髻。相貌或老或少、或善或恶以及美丑、雅俗怪异、胖瘦高矮、动静喜怒均可任意写作。颜色可以赤黄白黑。唯须目端鼻正，身着僧衣。切忌根残肢缺。至于量度标准是与菩萨的量度相同的。
小乘行者有两种︰一是罗汉，二是缘觉。（中略）依据正规，独觉的像是顶上微现肉髻，面目与佛同，身着僧衣，而量度与菩萨的量度相同。但是画家绘辟支佛像常与罗汉像同，任意作其形像而题作辟支佛而已。
（五）天龙八部像︰天龙八部像亦即是鬼神像。天龙八部是指天、龙、药叉、乾闼婆（天乐神）、阿修罗（神）、迦楼罗（金翅鸟神）、紧那罗（天歌神）、摩侯罗迦（蟒神）。其中主要是天神像。这种像也有两类︰一是佛经中具体举出名字的天神像，二是画家任意图绘的天神像。具体有名字的天神，如梵王、帝释（此二天是最初请佛说法，后来经常侍卫佛的）、摩醯首罗天（世界中最高的天）、摩利支天（道教所谓斗姆）、四大天王（东方持国天王，抱琵琶；南方增长天王，持剑；西方广目天王，持蛇；北方多闻天王，托塔或抱伞）、龙王、鬼子母和九曜神（日、月、金、木、水、火、土、罗侯、计都）等。画家任意绘画的如佛像旁的飞天以及行道天王、过海天王、云盖天王、善神、护法神、坐神、立神等。
天神的度量，全身长为九十六分。无颈项。面轮十二分，由下颚至心，由心至脐，由脐至胯各十二分，股十八分，胫十八分。发际、膝盖、足趺各三分。共为九十六分。宽度从心间横量至腋为十分。由腋下至肘为十四分，由肘至腕为十二分，由腕至中指尖为十二分，共为四十八分，左右合九十六分。
鬼神像中又有“侏儒量”，宽广各七十二分。面轮十二分与上同。由下颚至心，由心至脐，由脐至胯各十分。股与胫各十二分。膝盖、足趺各三分。其上无发，共七十二分。从心横量至腋为六分，由腋下至肘为十分，由肘至腕为八分，由腕至中指尖仍为十二分，共为三十六分，左右共七十二分。
（六）高僧像︰高僧像都是佛教历史中具体人物。其量度无有一定，纵广不等。一般可以身量为八十四分，而宽广为九十六分。也可以由画家任意绘画比丘形像以舒情意，如梵僧、渡水僧等。
（七）曼荼罗画︰“曼荼罗”是梵语，义为轮集。古译作“坛”或“轮坛”。是密宗修行时所供奉的佛像画。其形式或方或圆。在其中央画一佛或一菩萨像以为本尊。本尊的上下左右四方以及四隅各画一菩萨像，形成一俯视的莲花，其中央莲台上是本尊，周围八个莲瓣上各有一像，总成为中院。在此外周围又有一层或二层画诸菩萨或护法诸天像，成为外院。绘画曼荼罗画，必须遵照各个本尊的经轨中所规定的仪则，不得改变。如依据《大日经》所绘的胎藏界曼荼罗，根据《金刚顶经》所绘的金刚界曼荼罗，一幅之中层层有众多佛菩萨，名为“普门曼荼罗”，或“都会曼荼罗”，或“普门会曼荼罗”。其中有以药师佛、阿弥陀佛、观世音菩萨等为中心的比较简单的曼荼罗，名为“一门曼荼罗”，或“别尊曼荼罗”。如居庸关石刻在其洞券顶上石刻佛画便是尊胜佛顶曼荼罗画。修密宗的人持诵显教经典，如《法华经》《仁王般若经》等而绘画成的法华曼荼罗、仁王曼荼罗等，总称为“经法曼荼罗”。
（八）佛传图︰佛传图是绘画释迦牟尼佛一生教化事迹的图。可以多幅连续表其一生，或选画其中某一事迹，如说法图之类。（中略）
（九）本生图︰本生图是绘画释迦牟尼佛在过去生中为菩萨时种种教化众生事迹。（中略）
（十）经变图︰凡将佛经中所叙的故事绘为图画，名为经变相。佛传图和本生图也是根据佛经所说的故事而绘画的，也属于经变一类。但是因为内容是表达释迦牟尼佛今生或过去生中的事迹，所以别为佛传图和本生图。此外专门描绘某一经中一段或全部所说的内容，称为经变图。如根据《阿弥陀经》绘画极乐世界的情况叫作极乐净土变；根据《观无量寿经》绘画韦提希夫人被囚和观极乐世界十六观法，叫作观无量寿佛经变；根据《药师本愿经》绘画药师佛净土情况，叫作药师经变；根据《弥勒上生经》绘画弥勒菩萨在兜率天说法，叫做弥勒上生经变；根据《弥勒下生经》绘画弥勒成佛的情况，叫作弥勒下生经变；根据《华严经》所绘毗卢佛说法或华藏世界，或善财童子五十三参，叫作华严经变；根据《维摩经》所谓十大弟子与维摩问答、文殊问疾、天女散花等，叫作维摩经变；根据《法华经》绘画佛说法相，叫作法华经变；根据《金刚经》绘画佛说法相，叫作金刚经变；根据《楞伽经》绘画佛说法相，叫作楞伽经变；根据《法华经》〈普门品〉绘画观音普门示现三十二应相，叫作观音经变；根据《大悲心陀罗尼经》绘画大悲观音像，叫作大悲经变；根据《楞严经》绘画二十五圆通相，叫作楞严经变。此外绘地狱情状，叫作地狱变等等。
（十一）故事图︰根据佛教历史中所记载的故事，绘画成图，叫作故事图。关于印度佛教史中有阿育王像。中国佛教史的故事，首先是︰摄摩腾取经图。石勒礼佛图澄图，也叫作石勒问道图，也叫作蕃王礼佛图，这是古人常画的。关于东晋时佛教故事有︰支（遁）许（询）间旷图、支遁三□图、慧远虎溪三笑图、东林莲社图、生公说法图等。关于南北朝的佛教故事有︰梁武帝翻经图、梁武帝与志公论法图、达磨渡江图、达磨面壁图、二祖调心图。关于隋唐的佛教故事有︰隋文帝入佛堂图、唐‧玄奘取经图、五祖授衣图、庞居士图、丹霞访庞居士图、昌黎见大颠图、李翱访药山图、圆泽三生图、丰干与寒山拾得天台说问图。宋代的佛教故事图有︰赞宁谱竹图、东坡留玉带图等。此外还有画家遣兴之作，如元‧赵孟頫的写经换茶图、明‧孙克弘的听经鸡图、刘廷美的上方游览图、赴璞的石梁飞锡图等，都是描绘当时的故事。
（十二）山寺图︰山寺图是佛画中的山水画，以描写山寺的风景为题。可以根据佛经绘画与佛教有关的山水，如阿耨达池莲图、雪山佛刹图。但是主要的是绘画中国有名的，或当时与绘画家有特别渊源的佛寺风景。古代的山寺图有白马寺宝台样、永业寺佛影堂、灵嘉寺塔样、天宫寺等。唐宋人所绘有江心寺图、五台山图、峨嵋山图。元人的狮子林图最有名。又有多宝塔院图，此外明代人所绘多是一时与寺僧遗赠之作，如金山寺图、南湖禅舍图、结庵图、肇林社图、治平山寺图、吉祥庵图、寒山寺图、金明寺图，清人有盘山十六景图、桃花寺八景图、栖霞寺图、会善寺图、云栖山寺图、镇海寺雪景图、香山寺图、云林寺图等。
（十三）杂类图︰杂类图是画家不根据经论，只是一时遣兴之作。如禅宗主张除破一切名相的执着，称为扫相，而画家便画作大像而一人用扫帚扫之，或用水洗之，题为扫像图，或洗像图。又如讥笑比丘的醉僧图。又如无关具体事实的讲经图、听法图、禅会图、参禅图、问禅图、解禅图、逃禅图、礼佛图、托体图、绣佛图、三教图、佛道图、儒佛图、贝叶注经图、竹间持咒图、贝叶清课图、宣梵雨花图、香象皈依图、羚羊献花图，这些都只属于杂类而已。
（十四）水陆图︰水陆法会，全名叫作“法界圣凡水陆普渡大斋盛会”，是佛教中最盛大的宗教仪式之一。在举行水陆法会时，要在殿堂上悬挂种种宗教画，统称之为水陆画。水陆法会的缘起，一般传说是梁武帝梦中得神僧的启示，醒后与宝志禅师研究，创作了仪轨，在金山寺最初举行。现在水陆画中还将此故事画成水陆缘起图，成为一幅。但就水陆仪轨中所诵咒语都是唐代所译经咒，绝不能是梁代所撰。水陆法会是由北宋神宗时才盛兴起来的，是由唐代密宗的冥道供和梁武帝的“慈悲忏法”综合组成。
水陆画并无一定的幅数，最多有二百幅或一二０幅，少即三十二幅或七十二幅。其中分上堂和下堂两部分。上堂之中有佛像、经典像、菩萨像、缘觉像、声闻像、各宗祖师像、印度古仙人像、明王像、护法鬼神像、水陆撰作诸大士像。下堂之中有诸天像、山岳江海诸神像、儒士神仙像、诸种善恶神像、阿修罗像、种种鬼像、阎罗王及鬼卒像、地狱像、畜生像、中阴众生像、城隍土地像。可以说水陆画是集释道画的大成。下堂画中诸天和诸神像大部杂有道教画。每幅的绘法章法虽不一定，人物可分可合，可多可少，但是每幅的画法都有一定的规矩，而且保持着唐宋的遗法。
◎附五︰陈观胜着‧古鼎仪译〈佛教对中国文化的贡献〉（摘译自《Buddhism in China》）
佛教对中国山水画的影响
中国山水画以宋代最出名，而题材方面又以有禅味的最为优美。画家们将大自然景色绘入作品中，高山流水，树木川河，无一不表现出心灵之创造与无常的理法，若隐若现，似有还无，这也就是大乘佛教所说的空。正如法国汉学家歌索（Grousset）指出，马远的独钓图可说就是最好的例子。在此图中，渔翁独坐舟中，四面烟波弥漫，不见其涯，而湖水亦仅淡淡几笔，其他部份全是空白，表现出奥妙的禅理。
禅宗主张一切有情众生皆有佛性。山川走兽，瀑布松风，无一不是佛性之所在。画家们就尝试把它表现出来。禅画家们先于禅定中观照自然，直至心与境合，下笔时方能自然无碍，有如流水行云，一挥而就。此中更无半点延搁，画笔飞快运转，就恍如自动一般。
由于禅画家们认为花草中亦有佛性，所以他们竭力画出花草中的内蕴，而不是表现它们 的外表。在高度的凝神之下，画家与对象合一，然后迅速地过转到画纸上。禅画家喜欢绘竹，因为竹中空外直，象征佛教“空”之理念。据说，禅画家若连续绘竹十年，自身的性格亦会如竹一般。不过提笔时他已忘记这一切，但随灵感而动。
［参考资料］ 金维诺《中国美术史论集》；《佛教艺术论集》（《现代佛教学术丛刊》{20}）；晓云《印度艺术》；松本文三郎《印度の佛教美术》；逸见梅荣《印度佛教美术考》；高田修《印度‧南海の佛教美术》；小野玄妙《佛教美术概论》《小野玄妙佛教艺术著作集》；《西域文化研究》第五册〈中央アジア佛教美术〉；小衫一雄《中国佛教美术史の研究》；A.Grunwedel《Buddhistische Kunst in Indien》；J. Ph.Vogel《Buddhist Art in India， Ceylon and Java》。