【中华佛教百科全书】
佛教音乐
指佛教之发展过程中，由各地区或各民族佛教徒所发展出来的音乐。玆依国家或地区，分别略述如次︰
（1）印度︰释迦在世时，严格禁止佛弟子接触歌舞乐曲。不过，仍鼓励弟子们将经典中特定的文句加上曲调唱诵。因此当时并未完全否定音乐，且已有具梵呗形式的伽陀产生。著名的梵呗吟唱者有跋提、善和等人。至佛灭后四、五百年的大乘佛教时代，佛教音乐开始吸收世俗音乐，作为佛法修行的一种手段，因而呈现勃发展的态势。其后随着佛教的没落而渐趋衰微。至于在斯里兰卡，则盛行附有舞蹈剧的佛教节庆活动。
（2）缅甸︰据《新唐书》〈南蛮传〉所载，西元九世纪初，缅甸（骠国）已自印度传来乐器及佛曲。当地与印度同样使用七音音阶法，采取重覆上下行的特殊音调。除了常朗诵《吉祥经》《慈经》等护咒经典之外，在沙弥仪式、点灯仪式等诸多佛教活动上，更以鼓、铜锣等乐器引导仪式的展开。
（3）泰国︰该国的传统音乐并非印度式音乐，系以中南半岛吉蔑族的独特民族音乐为基础，再佐以传自中国的乐器，而形成其特殊的佛教音乐。声乐方面可分二种。一种是单纯的照本宣科式读经。另一种是有旋律性的。前者系以含有二个附属音的三音朗诵巴利语经典；后者则在葬礼、说本生经等仪式上使用巴利语与泰语。
（4）印尼︰从波罗浮屠的佛教故事及帕那达朗的《罗摩衍那》诗剧之石雕中可知，印尼在七至十世纪的佛教繁荣时代，曾盛行古印度的乐舞。但仪式、诵经的实际情形则不详。
（5）越南︰古代佛教音乐系受印度影响。但在十二世纪以后则渐具有中国佛教音乐色彩。法会的规范、经典、梵音等莫不皆然。但南部因受独特的民间音乐影响，故呈现不同的风貌。
（6）中亚︰三至八世纪，今之新疆地区盛行印度佛教乐舞，而以龟玆（今库车）为中心（据《大唐西域记》所载）。其后西域佛教音乐经敦煌传入长安，而成为唐朝宫廷音乐的一部分。“菩萨”、“迦陵频”等印度系乐曲即是其遗响。十一世纪后，中亚已趋回教化，故佛教音乐乃为阿拉伯系音乐所取代，以至今日。
（7）西藏︰始于八至九世纪的西藏佛教之仪礼音乐，与日本的声明同样，以经文及赞歌的诵唱为主，其诵唱的方式可分三种︰
{1}朗诵︰由一人开始，一人结束。乐句短，节奏自由，音域低。
{2}咏唱︰属齐唱类，节拍明显，不断重覆相同的乐句，音域亦低。
{3}持续音唱法︰为极低音的独唱，一字一音。且音尾拉长，具有和声的效果，乃西藏声乐最特殊之处。
旋律方面亦分节拍性与非节拍性，由多种器乐伴奏。乐器部分则有大钹、小钹、唢呐、法螺贝、铃、犍稚、圆磬、鼓等。（8）中国︰从佛教初传至三国时代，流行于中国的佛教音乐多系印度及西域音乐。然由于梵、汉语音的不同，乃致“若以梵音咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲咏梵文，则韵短而辞长”。为了便于弘法，佛教徒乃改创中国化的佛曲。相传三国魏‧曹植所创的“鱼山呗”，即为此类佛曲的先驱。从此中国佛教音乐开始萌芽。南北朝时代，随着佛教的传播，不仅佛教中擅长唱导的乐僧辈出，同时民间也盛行吟唱赞偈。此外，帝王也多有提倡者。如齐梁时，文宣王萧子良曾于永明七年（489）召集京师善声沙门，创作研讨佛教音乐。梁武帝对佛教音乐的提倡，也颇有贡献，他曾创“法乐童子伎”，倡导以童声演唱佛曲，并广设无遮大会、盂兰盆会、梁皇宝忏等佛教典仪，为佛教音乐的中国化与传播，奠定良好的基础。
至唐代，佛曲大盛，俗讲风行。庙会成为艺术表演的场所，寺院则成为保存与传习佛教音乐的中心。而流行于宫廷的天竺乐、西凉乐、龟玆乐等西域音乐，也与佛教音乐关系密切。此时佛教音乐乃处于巅峰状态。宋元以后，佛教音乐由于市民阶层的出现而日趋通俗化，并影响中国的说唱音乐及器乐演奏的发展。明清和之际，更深入民间，促进民间音乐的繁荣。近代佛教音乐基本上仍保存明清的传统，在中共统治下的常州天宁寺、宁波天童寺、北京智化寺、扬州大明寺及山西五台山诸寺，为传统佛教音乐之重要保存、发扬处所。其中，智化寺的佛教音乐演奏团且曾远赴欧洲演奏。
中国佛教音乐的形式有声乐、器乐等多种。其中，声乐部分主要有独唱（由维那担任）、结合领唱与齐唱（即由维那唱上句，僧众唱下句）、齐唱、轮唱四种方式，其曲调的格式亦分赞（用于颂赞佛之功德）、偈（用于颂扬佛教教义）、咒（为密语或真言）、白（似散板吟唱）四类。器乐部分则以演奏曲牌为主，所使用的乐器有磬、引磬、木鱼、铛、铃、鼓等打击乐器，或笛、笙、唢呐、箫、昭君等吹管乐器。此外，亦有采用丝弦乐器者。大约在1990年起，大陆与台湾都盛行以国乐团（民族乐团）演奏佛教乐曲。其中有交响乐形式的创作曲，也有旧曲新编。也有合唱的念佛曲、五会念佛曲、菩萨赞等。（9）朝鲜︰该国称佛教声乐为梵呗、梵音或鱼山。如双溪寺（位于庆尚南道）的真鉴禅师大空塔碑文即载有禅师自唐返国教梵呗之事。日本慈觉大师圆仁的《入唐求法巡礼行记》亦载，在中国山东的新罗寺院──赤山院有唐风、乡风（新罗风）与类似日本的古风三种梵呗。在以佛教为国教的高丽朝时，八关会、燃灯会等法会均盛行梵呗。然至采取排佛政策的李朝时代，则渐趋衰微。近世朝鲜的佛教音乐，则大多流传于民间之信仰活动之中。
朝鲜的佛教仪式有为死者的常住劝供斋、向十王祈求财运的十王各拜斋、愿极乐往生的生前预修斋、为水中孤魂的水陆斋、祈求国家安宁及武运长久的灵山斋等。梵呗的诵法有和请等四种，其中，除和请具民谣调外，余皆持庄严的气氛。此外，也有结合梵呗的佛教舞蹈。有敲击铙钹的哱啰舞、打法鼓的法鼓舞等。 （10）日本︰在日本，佛教法会的音乐有多种。或为供养本尊而作，或表露在家信徒对佛陀、高僧之敬仰心的歌曲，或系僧侣的创作曲等。其内容极为多彩，玆分述如下︰
{1}法会中“式众”（又称职众）所奏者︰参加法会的僧侣（即导师及式众）除读经外，亦歌声乐、奏器乐。其声乐称为声明，为日本主要的佛教音乐。此由于内容及音乐结构而有所分类，但一般所谓奈良声明、真言声明、天台声明之分类法乃依宗派而别立。其内容有梵赞、汉赞、论义（阐示所学教理）、讲式（述释迦及高僧的事迹）、表白（申述法会的趣旨）等类。其中，器乐所用的乐器大多为打击乐器。在各宗派之中黄檗宗的器乐尤其发达。
{2}法会中非“式众”所奏者︰使用最频繁者系雅乐的管弦。除在法会中演奏外，亦作为声明的伴奏。此外，大规模的法会颇流行舞乐。偶而也演奏古伎乐，然舞乐等有时也成为余兴节目。
{3}法会终了，随兴而奏者︰奈良时代的散乐及平安时代以来的咒师猿乐、延年等，皆是法会终了，由职业演奏人或任职于法会的僧侣随兴演奏而流行者。其宗教性因种类、时代而有所差异。
{4}僧侣所创的艺术音乐︰除法会音乐外，僧侣亦创作与法会无直接关系的音乐。如以雅乐曲的旋律，歌唱佛教性词章的越天乐今样等，自平安时代以来，多流行于寺院。又镰仓时代的僧侣明空曾完成所谓早歌（又称宴曲）的歌曲。至室町末期，由筑紫善导寺僧贤顺所创的新式筝曲（称筑紫筝），为江户时代之俗筝的母体。
{5}盲僧的音乐︰盲僧琵琶系由盲僧所传承的佛教音乐。除于法会中演奏外，在巡行檀家的回檀法会上，亦占重要的地位，并且与其后流行的余兴音乐，持有独特的形式。
在新式创作曲方面，日本的佛教音乐也有不少成果。如“心经交响乐”即甚为脍炙人口。曲中有男声与女声之心经吟诵（合诵与独诵皆有），并辅以交响乐队演奏，全曲甚为庄严、动听。此外，又有“涅槃交响乐”、“曼荼罗交响乐”等大型佛教曲目多种。
◎附一︰周叔迦〈佛曲〉（摘录自《法苑谈丛》）
佛曲是佛教徒在举行宗教仪式时所歌咏的曲调。中国汉地佛曲的发展，是由梵呗开始的。梵是印度语“梵览摩”之略，义是清净。呗是印度语“呗匿”之略，义是赞颂或歌咏。印度婆罗门自称为梵天的苗裔，因此习惯指印度为梵，如古印度文为梵文。梵呗就是模仿印度的曲调创为新声，用汉语来歌唱。首先创始的是曹魏陈思王曹植在东阿县（在今山东省）的鱼山删治《瑞应本起经》，制成鱼山呗。《高僧传》卷十五中说这种呗“传声三千有余，在契则四十有二”。一契便是一个曲调，四十二契便是四十二个曲调联奏。同时在吴国支谦从《无量寿经》《中本起经》制成菩萨连句梵呗三契；康僧会传泥洹呗。东晋建业（今南京）建初寺支昙吁制六言梵呗。他的弟子法等于东安严公讲经时，作三契经竟。严公说︰“如此读经，不减发讲。”便散席。第二日才另开题。可见当时虽有曲调，所歌唱的词句就是经文。三契经便是歌唱三段经文。宋时有僧饶善《三本起》及《须大拏》。每清响一举，道俗倾心。齐时有僧辩传《古维摩》一契、《瑞应》七言偈一契，最是命家之作。辩的弟子慧忍制《瑞应》四十二契。《乐府诗集》卷七十八杂曲歌辞有齐王融《法寿乐歌》十二首︰（1）歌本处，（2）歌灵瑞，（3）歌下生，（4）歌田游，（5）歌在宫，（6）歌出家，（7）歌得道，（8）歌宝树，（9）歌贤众，（10）歌学徒，（11）歌供具，（12）歌福应。每首均五言八句，显然是歌颂释迦如来一生事迹。现在虽不知其曲调，无疑是用梵呗来歌唱的。到了隋代由于西域交通的开展，西域方面的佛教音乐也随着传入中土。《隋书》〈音乐志〉卷十五中记西凉音乐说︰“吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西，得之，谓之西凉乐；至魏周之际，遂谓之国伎。”又说︰“胡戎歌非汉魏遗曲，故其乐器声调悉与书史不同。”所载歌曲中有“于阗佛曲”。《唐会要》卷三十也说︰“吕光破龟兹得其声。”又说︰天宝十三载七月十日大乐署改诸乐名，龟兹佛曲改为“金华洞真”；急龟兹佛曲改为“急金华洞真”。
陈晹《乐书》卷一一九叙“胡曲调”，记录唐代乐府曲调有“普光佛曲”、“弥勒佛曲”、“日光明佛曲”、“大威德佛曲”、“如来藏佛曲”、“药师琉璃光佛曲”、“无威感德佛曲”、“龟兹佛曲”、“释迦牟尼佛曲”、“宝花步佛曲”、“观法会佛曲”、“帝释幢佛曲”、“妙花佛曲”、“无光意佛曲”、“阿弥陀佛曲”、“烧香佛曲”、“十地佛曲”、“摩尼佛曲”、“苏密七俱陀佛曲”、“日光腾佛曲”、“弥勒佛曲”、“观音佛曲”、“永宁佛曲”、“文德佛曲”、“娑罗树佛曲”、“迁里佛曲”，凡二十六曲。这些佛曲在当时寺院中举行宗教仪式时如何实际应用，现在还无资料可考。现存的唐代佛教歌赞资料有善导《转经行道愿往生净土法事赞》《依观经等明船舟三昧行道往生赞》和法照撰的《净土五会念佛诵经观行仪》《净土五会念佛略法事仪赞》。这些赞文都是五言或七言句，间用三、四、三言句。每首赞后有和声，和声的词一般是三字。法照所用和声有五字的。首唱者为“赞头”，和声者为“赞众”。所用曲调，疑仍是梵呗的声调。唐代变文也多是七言句和五言句，间有三、三、四言句的。有的注有“平”、“侧”字样。“平”是平声调；“侧”是仄声调，但其曲韵当与善导、法照所撰赞文相同，也是梵呗的音韵。敦煌经卷所载唐代佛曲有《悉昙颂》《五更转》《十二时》等调，内容多半是赞叹大乘教理、赞叹禅宗修行、赞叹南宗顿门等。但是，这些曲调的实际应用情形也还难以考定。
宋代流传下来的，如宗镜禅师撰《销释真空科仪》，普明禅师撰《香山宝卷》也都是七言句的歌辞，其中尚未有曲调。元中山人刘居士所撰《印山偈》《观音偈》《菩提偈》，其中有“侧吟”、“平吟”、“自来吟”，都是七言四句或八句偈，中间加有“临江仙”曲调。自从元代南北曲盛行以后，佛教的歌赞全采用了南北曲调。明成祖于永乐十五年至十八年（1417～1420）编《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》五十卷，就是采用南北曲的各种曲调填写的。其中前半部是散曲，后半部是套曲。散曲中有“普天乐”、“锦上花”、“凤鸾吟”、“尧民歌”、“庆原真”、“醉太平”、“喜江南”、“青玉案”、“梅花酒”、“喜人心”、“早香词”、“叨叨令”、“圣药王”、“寄生草”、“梧叶儿”、“画锦堂”、“滴滴金”、“玉娇枝”、“绛都春”、“画眉序”、“驻马听”、“步步娇”、“园林好”、“沉醉东风”、“彩凤吟”、“声声喜”、“桃红菊”、“锦衣香”等三十曲。但是这些歌曲并未通行。
现在一般佛教音乐中所用的南北曲调，近二百曲，通常用的是六句赞，它的曲调是“华严会”。此外香赞还有多种，如“挂金锁”（戒定真香）、“花里串豆”（心然五分）、“豆叶黄”（戒定香解脱香）、“一绽金”（香供养）等。十供养赞有三种调︰一“望江南”（香供养）、二“柳含烟”（虔诚献香花）、三“金字经”（戒香定香与慧香）。三宝赞和十地赞的曲调是“柳含烟”，西方赞的曲调是“金砖落井”，开经偈的曲调是“破荷叶”。“寄生草”、“浪淘沙”二调也是最常用的。
此外，在个别地区的佛寺中，如四川峨嵋、山西五台、陕西西安、河北蔚县、福建福州等地，保存着自元明传下来的曲调。这些佛曲都是采用唐宋的燕乐风格或元代曲调而编成的，其中包括词谱、曲谱、南曲、北曲、佛曲、俗曲，并且有不少民间失传的曲谱。因此，佛教界应当珍视这些佛教乐曲，不但要把这些曲谱保存下来，而且更应传习和整理，使之流传下去，以丰富中国的音乐。
◎附二︰片冈义道〈佛教音乐的源流及其发展（摘录自《世界佛学名著译丛》{91}）
现代佛教音乐的潮流正是反映现代佛教状况的缩影。在一方面，由于二千多年来日积月累的传统仍然存在着，上至大型寺院所举行的课诵佛事，下至各个小寺为佛教徒举行的活动，皆是因袭自古传下来的仪式，并未脱离传统的束缚；而另外一方面，为了因应最近社会情势的急遽变化，各个宗派中兴起了制作新仪式音乐的运动，此种倾向在第二次世界大战以后特别兴盛。以上这两种相反的趋势，正在不调和的并存着，从这种情况中即可看出现代佛教音乐的基本性格。而这也是有待将来解决的问题。
（一）古代佛教中有什么样的音乐
传统的佛教音乐是以声明为代表，在现代日本，声明是佛教仪式音乐的总称。而在古代印度，是具有支配权力的知识阶级婆罗门僧所必修的科目之一──Sābdavidyā，意指“有关声音的学问”，若以现代用语来解释，此是音声学和音韵学相混合的学问。后来中国人将sābda译作声，vidyā译作明，因此形成了“声明”这个语词。当初佛教经由中国传入日本之时，此词是指有关声音的学问，而佛教的仪式用音乐，是以“梵呗”、“呗”来称呼的。可是从平安时代末期起，“声明”的语义开始变化，逐渐失去原本的意思，最后变成与梵呗同义，而专指佛教音乐。
（1）印度佛教中的音乐
“声明”在佛教音乐（特别是仪式用音乐）之中扮演着极重要的角色，为了明白“声明”的沿革，首先必须先知道其成立时的情况。虽然已无法详知在释尊当时古代印度社会的音乐界情形，但是从现存原始佛教的经典之中，可看到不少有关当时佛教音乐情形的记事。由这些记事中，可探寻出草创期梵呗、声明的情形。兹略述如下︰
首先，释尊是抱持着否定一般音乐的态度，严格禁止自己的弟子像世俗人一般的唱歌、跳舞。此事在律部经典中的《十诵律》及《萨婆多部毗尼摩得勒伽》之中，有一再重覆的记述。佛教所说的“悟”，是从远离刺激我们的官能及使我们丧失平静的事物开始，而音乐在各种艺术中是最能直接打动人心的，因此，当然要禁止修行中的弟子们接触音乐。
不过在当初创设佛教教团之时，也并不是完全地否定音乐，若是将经典中特定的文句加上曲调，对于听众能产生更大的说服力的话，则是会受到奖励的。例如据《十诵律》所载，有一个叫做跋提的僧人，以优美的声音唱诵经典，释尊不但赞美他，而且说将经典加上曲调有五种优点，即身体不会疲劳、记忆之事不会忘记、心不会疲劳、声音不会沙哑、易于理解经文的意思。因而准许使用音乐。这是《十诵律》的记事。而大致同样的记事也可见于其他的原始佛教经典中，故可知释尊在世之时已有梵呗。在佛教音乐中，这些是最古老的。由于当时的乐谱并未传下来，因此已无法得知其所具有的节奏和旋律。
《萨婆多部毗尼摩得勒伽》之中多次提及︰婆罗门教（比佛教更古老的宗教）的音乐（特别是将吠陀圣典加上节奏的朗诵方法）被新兴的佛教所吸收。此事是值得注意的，而且在《四分律》等同时代的原始经典中也屡有记载。由此可知，佛教信徒们是模仿当时已高度发达的婆罗门教仪式音乐而创造出自己的梵呗。以上所述的记事主要收载在律部的经典。像这种以写实的方式，忠实地传述当时情形的资料，为数不多，因此所能知道的史实也极为有限。
（2）大乘佛教中的音乐
在印度，佛教音乐发生大变化是在佛灭后四、五百年的大乘佛教时代。在此时代之中，对于佛教的中心问题“悟”的想法，以及严格的戒律中心主义已有所改变，不再强调舍去（称为烦恼的）迷惑之心，而是要朝着在迷惑之心中寻找出“救”的方向前进。随着此种改变，开始将以往严格排斥的世间一般音乐，予以积极地活用，使其成为佛法修行的一种手段。但是，同样是大乘佛教，仍有各种不同的宗派，因此活用音乐的方法也有种种不同。首先来谈谈最单纯的方法，这是利用音乐酝酿出一种独特的气氛，以使修行者心中能够产生理想佛国的印象。这主要是密教宗派的作法，最大规模的是《大日经》所说的灌顶会的情况。这是八世纪初期，由善无畏等僧人自印度传到中国的一种仪式，其具体的实施方法，在《大日经》译者一行所作的注释书中有详尽的叙述。根据此部注释书的记载，此一仪式是一种大型的音乐，其中有一百八十首真言（古代印度语的歌），在跳印度舞蹈之中唱出，另外献花献香等动作也有音乐伴奏，由此可知此种灌顶会是非常音乐化的一种仪式。附带一提，此种灌顶会在此后不久，由留学中国的日僧最澄、空海传到日本，后来虽因时代变迁而有部份改变，但是仍由天台、真宗两宗传到今日。这也是值得注意的。
在律部经典及密教经典中有关音乐的记事，完全与事实相符，因此可称之为报导性资料。相对于此，有许多与事实无直接关系之故事性记事，也可见于其他的大乘教典。最具有代表性的是净土教经典，其中所描述的理想佛国极乐净土中，最不能欠缺的一种装饰，就是音乐。此处所说的音乐，并不是只限于将佛典加上节奏的乐曲，而是包含世界上广泛为人们所爱好的音乐。换句话说，在极乐净土中，有各种愉快的音乐在不断地演奏着，不单是包含人所演奏的音乐，而且，凡是存在的东西，如水、鸟、木、草等，都会自然地发出美好的音乐，使此净土成为梦幻之国。由此可知，其中音乐，已不是现实的声音和乐器所演奏的音乐，而是人的头脑所想像而成的理想化音乐。从这样的记载，我们还是无法获知当时的音乐状态，因此可说这些经典中有关音乐的记载，皆不具有实证性的价值。但是，这些编造出来的记载，却可使我们了解当时的佛教徒是如何的思考音乐，以及对音乐有何种期待。（中略）
（3）音乐在角色上的变化
根据上述可知，大乘佛教时代对于音乐的一般看法，与释尊在世的原始佛教时代已完全不一样。换言之，佛教徒在以往对于世俗音乐是采迄对否定的态度，而今不但容许音乐活动，而且还进一步地加以活用。对于音乐的看法为什么会有如此巨大的转变呢？这原因在前文中已略有提及，也就是对“悟”的想法有所改变的缘故。人并不会因为断除了迷惑之心即可开悟，因此，若是因为音乐会助长心的迷惑，而加以禁止的话，也不会有效果。为什么音乐会使人心生执着呢？为什么听或演奏音乐时所产生的深刻感动会成为迷呢？这些难道不是悟的境地吗？对于这些根本问题，大乘佛教提出了明确的答案，最具代表性的经典是《大树紧那罗王所问经》。
此部经典以故事形式描述大树紧那罗王及其一族受到释尊指导而开悟的过程。此王并不是真实的人物，而是泛指古代印度各地拥有绝大权力及财产的国王。
根据此部经典的记载，大树紧那罗王一族所演奏的音乐非常好，而且具有神秘的力量。文中记载国王率人来到释尊及其弟子的面前，这些人全是最优秀的演奏家，国王本身也是演奏琉璃琴的高手，他为释尊举行大型的演奏会，当时有各种乐器合奏，并且唱出许多赞歌。此种音乐具有不可思议的力量，在座的听众全部呈现出神灵附身的状态，而离座跳舞，还有自然界的山川草木也都随着音乐摇动，弟子们失去了辛苦修行得来的平静。
此故事是在强调美好的音乐，具有超自然的神秘效力。这与古希腊竖琴名手Orpheus 的故事极为相似，都是在显示古代人心中的理想音乐形式。
但是，问题的焦点并不是在于承认音乐具有伟大的力量，而是面对这种强烈的刺激，佛教徒们当如何对付处置。如上所述，在律部佛典中所见到的修行者不得接近世俗音乐的严格戒律，是对付音乐魔力的一种自卫手段。而《大树紧那罗王所问经》所说的并不是如此，此经认为以远离音乐来抗拒诱惑是消极的手段，若能肯定音乐的伟大力量，找出积极的活用方法才是真正良策。（4）佛教音乐的“空观”
如此，在佛教的修行当中，要如何活用音乐所具有的强大作用呢？结论是必须具有“空观”这种观念。《大树紧那罗王所问经》是由四卷形成的长篇故事，文中假借虚构的天才音乐帝王大树紧那罗王，而显示出如何经由空观来改变对于音乐的想法，从原来否定的态度转变为肯定的方向。为了使读者有一正确理解，以下略将空观作一说明。
空观乃是大乘佛教中所共通的一个基本想法，就佛教用语而说，此是般若波罗蜜（最高的智慧）的别名。然此处所说的智慧，并不是一般所说的聪明头脑，也不是只要人能够努力求学，就可以变得聪明、有智慧。因此，若是说世间智慧达到最高状态就是般若波罗蜜的话，绝对是错误的。因为不论科学和哲学是多么进步，仍无法解开包围人的大自然之谜。相反地，学问越进步，新的谜就越多，不论怎么前进，都是毫无止境的。此点由最近的自然科学，特别是物理学的研究结果，即可明白。因此，人的智慧能够达到字面上所说的最高状态，仅是在现实之中绝对达不到的一种空想。空观的“空”字是佛教所思考出来的字，其目的是为了告诉大家绝不可能在自己以外的世界，以最高智慧找出认识的相向物。“空”字，不是“什么都没有”的“空虚”之意，相反地，它是复杂而巨大的，是人的智慧所无法想到的内容。若想要了解其全貌，完全是徒劳无功的。从一开始，我们就知道这是不可能的，但是为什么人要努力去寻找呢？因为人在面临智慧无法解开的谜题之时，本能地会产生出一种想解开的心情，这种朝向超越已知领域之未知世界前进的欲望，虽然因人而有程度上的差别，但是对我们而言是与生俱来的，这是纯粹的心理作用，完全地脱离利益计算的思考，不是经由自己的力量去开发出这种心的作用，而是先天具有的不可思议的欲望。
空观就是站在这种现实的认识之上，单纯地认为这种任何人都无法否定的神秘作用，是超越自己的某种巨大而实在的力量所赋与的。人不是以自己的力量（自力）去判断事物的是非，解开宇宙的谜，而是由推动自己的大宇宙神秘力量所引导。若是能够将有关自己行动的常识性的想法作一百八十度的大转变，而直觉到自己体内有一种巨大、不可思议的生命力在控制自己之时，般若波罗蜜的境地才会被人所体会。
如上所述，梵呗之外的世俗音乐（在汉译经典中称之为伎乐），曾受到佛教修行者的排斥。其理由是音乐所具有的强烈魅力，会扰乱修行者的平静，妨碍其达到开悟的境地（涅槃）。但是，涅槃并不是远离我们人心的某一理想境地，而是一直存在于我们迷惑的心中。我们必须自觉︰要怀抱着远离迷情、不为音乐所沉溺的心情，才能够开悟，此种方法是人唯一的方法。除此之外，若有其他方法，也一定是在人力所不及的地方。像这样的开悟，是一种永远无法达到的空想式的存在。在现实中绝对没有。
像这样，对于音乐的价值观须作转变，而将音乐活动本身视为开悟的一种现实证明，就是《大树紧那罗王所问经》所要叙说的重要想法。此种想法随着被佛教徒广泛地承认，乃确立起大乘佛教的音乐观。
（二）中国佛教所展开的音乐
关于古代印度佛教的音乐，我们所能知道的就只是以上所叙述的情形。佛教音乐随着佛教传入中国之后，产生了新的变化。也就是说，精密的音乐理论被引入佛教音乐之中。此种说法之成立，是由于截至目前为止，仍找不到任何资料可以证明印度的佛教音乐含有音律与旋法等理论基础。但是在中国，佛教未传入之前（也就是春秋、战国时代），极为科学化的乐律基础（十二律和六十律）研究已经开始了。而且，音程也透过音响学式的实验加以确认。根据《吕氏春秋》和《淮南子》等所载的三分损益法（即︰以现在完全五度的倍音为基础，从某一音依次获得其他音的方法），与同一时代在古希腊所发展出来的音律论，几乎完全相同。若将应用三分损益法所得到的十二音配列在一个音组之内，就称之为十二律，然后再使用最初的五个音或七个音，即可得到所谓的五音和七音的旋法，此即是宫、商、角、征、羽五音，再加上变征、变宫二音，就成为七音。
这种高度发达的音律和旋法的理论，被中国的佛教音乐圈所采用，从此佛教音乐就有了由乐律论所形成的理论基础。
在天台大师（538～597）所著的《释禅波罗蜜次第法门》之中，除了记载印度传来的大乘佛教音乐观之外，还说明了中国特有的音律──宫、商、角、征、羽五音。由此推察，可知中国的音乐理论已和印度的佛教音乐观合为一体。此书还叙说了一个想法，即构成人体的各种要素，例如五脏（心、肾、肝、肺、脾）等，和外界的事象，如东、西、南、北、中央等，有紧密的关连，同理，构成音乐的基本音──宫、商、角、征、羽五音，也和外界的自然现象有关系。按照这种说法，音乐并不是单指耳朵所能听到的，在本质上，它是意义非常深远的，甚至与宇宙的作用相融合。像这种宇宙论音乐观，可说已达到了自然哲学观。这在欧洲的古代也可见到，最具代表性的是Boeth-ius所说的 musica mundana（宇宙音乐）思想，此思想在中世纪长期地支配着欧洲的音乐理论，与中国思想家对于音乐的想法，在本质上是相通的。
众所周知，在中国已有许多从印度传来的教典被翻译为中文，这不只是将印度原典机械式地翻为中文的作业而已，而是先将其作中国式的修正之后，才加以吸收。同样地，佛教仪式音乐梵呗声明也是如此，许多声明曲的歌词，在被译为中文之时，其旋律受到大幅度的修改，或者重新作曲，以适合自己语言的音调。例如在灌顶会这种密教系的仪式之中，有许多梵文（古代印度所使用的学术性语言）曲子及已译为中文的曲子。若将这两种曲子加以比较，在旋律上是无法看出双方有共通性质的，因为中文的曲子都是新作的。而且，还有许多佛教仪式，可以明显地看出不是印度的，而是中国创作出来的仪式，例如法华忏法、例时作法、天台大师供等。由此可知，在六世纪时，中国已将梵呗声明一中国式的大幅度改变，这是无法否认的事实。
（三）日本佛教对音乐的评价
从奈良朝到平安初期之间传入日本的佛教，是以中国化的佛教为主，传入的经典并没有译成日文，几乎是完全忠实地承继，同样地，梵呗声明也是如此。例如承和六年（839）十一月十六日到中国留学的圆仁，在其日记《入唐求法巡礼行记》中对于赤山院举行的“法华八讲”法会有详细的记述。文中指出该仪式中所唱的声届蒋是“音声颇似日本”，并且又指出前年在开元寺举行的天台大师供，也与日本的仪式完全相同。由此可知，仪式中所用的音乐是完全中国式的，并且，对于音乐的看法，也同样是承继印度的大乘音乐观。被看作是永久二年（1114）所作的顺次往生讲式这个法会，即是根据此种音乐观而创作出来的一个大型音乐法会，是将《大树紧那罗王所问经》所说的思想予以日本化、实用化的具有特色的仪式。但是，随着时代的变迁，人们的注意力逐渐移转到音乐表面上的一些现象，而在不知不觉间遗忘了古代印度及中国思想家所阐明的根本问题，也就是根据大乘佛教精神的音乐应该如何的问题。
另一方面，中国所开发的高度发达的音乐理论，随著《乐书要录》等理论书传入日本。积极地吸收此种纯音乐理论，同时又强烈地关心印度及中国的佛教音乐观的人，是安然（841～884）。在其所著的《悉昙藏》之中，有叙述现在雅乐所使用之横笛的乐律，此说后来成为日本音乐论的基础。
佛教音乐输入之初，日本人是忠实地接受，而且原封不动地传于后世的，但是到遣唐使废止，与中国文化交流中断的平安时代中期，佛教界逐渐出现日本化的现象。因此梵呗声明开始有日语写的教科书，其中有许多新作的声明曲，亦即所谓的“和文声明”，上述的顺次往生讲式就是“和文声明”的一种。其所采那方式是摘出各种经典的必要部份，加上解释后说给观众听。自十二世纪起，各宗派间非常盛行此种“和文声明”的讲式。此种讲式在最初是采用简单的朗诵式的旋律，其后逐渐定型化，并且产生初重、二重、三重等旋法，能够自由转调，有了相当高度的发达。此种旋律构造被称为讲式节。在镰仓时代以后，由此再发展出佛教以外的声乐，如︰平家琵琶、宴曲、谣曲、净琉璃等，成为日本中世以后传统音乐的重要源流。
到平安时代末期，日本音乐产生了空前的大变动，也就是说在此之前的音乐，被放入大火炉中熔合，而产生出具有共通要素的新音乐。梵呗声明在此变动下，音乐的构造也有很大的变化，主要是与雅乐相融合，而转化出以合理的音乐理论为基础的新音乐。又，在此时期著作了许多有关音乐的理论书。最著名的是天福元年（1233）湛智所著的《声明用心集》。此书将印度、中国的十二律及旋法理论加以整理，融合日本独特的旋法“三旋法论”，再以实例显示各种旋律的分类，图示记谱法的原理，解说音乐理论的各个领域，讨论变音（旋律的转调）并将其区分为三种类等等，展开在当时非常进步的理论，成为后世的规范。
在理论方面有丰硕成果的同时，也出现不少声明的演奏名家，例如宽朝（936～998）、良忍（1074～1132）、藤原师长（1137～1192）、后白河法皇（1126～1192）等人。
佛教音乐的黄金时代过去之后，就进入了沉滞期，后世的声明家采保守地传承先人音乐的消极态度，这种情况使佛教音乐在理论及实际两方面不但没有新的进展，而且还有退步的倾向，逐渐与音乐界的整个进展脱节。这种倾向，虽因宗派不同而略有差异，但是从镰仓时代以后到德川时代之间，可以明显地看出来。另外，由于有许多声明曲已被遗忘，因而有人乃开始重新整理现存的仪式及音曲，以资流传后世。其中最具代表性的是宗渊（1786～1859）和觉秀（1817～1882）所编的《鱼山丛书》。
（四）佛教音乐的现况及根本问题
明治维新以后的佛教音乐，也面临着一个很大的转换期，这是因为欧洲近代文明排山倒海地输入，受到这种洗礼的日本社会产生了很大的变化，佛教也因此而被迫去解决“如何面对此种大变化”的根本问题，但是进行的并不顺利。自明治维新以来，历经一百多年，日本的佛教徒对此根本问题，仍无法提出解答。
佛教音乐也是如此，在整个日本音乐界受西洋音乐支配的今日，具有二千多年传统的梵呗声明正在与异质音乐融合，试图创造出新的佛教音乐，但是虽然使用许多方法，至今仍无法成功。此根本问题正是现在佛教音乐的最大问题。
首先来分析传统的梵呗声明的现况，目前日本的大小寺院，几乎每日都会做日课。在日课之中，各宗皆有唱诵经典，虽然在程度上略有差异，但是都属于梵呗声明。单就此种情况来说，梵呗声明至今仍然非常盛行。
但是，在这些日课中所唱的梵呗声明，若就音乐上来说，大部份的品质都很低劣，发声往往是未经训练的本来声音，合唱也欠缺协调性。就这点而言，恐怕不能将此种读经，称作是声明。因为声呢音韵发声学，至少在合唱时要有一份统一而标准的谱子，可是因为演唱者及听众不在意此事，故而产生了此即是声明的错觉。
古代印度有一位名叫善和的梵呗高手，某夜他在唱诵经文时，被经过当地的憍萨罗胜光大王所乘的象听到，因受此妙音的感动，而自人耳无法听到的彼方来到善和身旁。此生动有趣的故事是出自《根本说一切有部毗奈耶杂事》，这虽是编造的，但一定是有事实的根据。善和所唱的梵呗曲子，就是传至今日的诸天赞的原曲。由此曲可得知当时的梵呗是非常具有音乐性的。
根据日本留学生圆仁的记载，中国开元寺所举行的天台大师供中，僧侣所唱的梵呗是“音韵绝妙”。又，日人湛智在《声明目录》中，也指出应该按照声届蒋唱诵。由此可知，梵呗声明本来是具有音乐性的，根本不像现在这样毫无章法的乱唱。
许多小寺院所唱的梵呗，除了特殊场合之外，都是事前未经排练的。由此可知其品质是多么低劣。在现代的西洋音乐界，这种情形即使是在业余乐团中，也绝对不会发生，因此，专职僧侣对此没有基础认识的这个事实，是必须严重地被注意的。
作为佛教音乐主干的梵呗声明，不单是受到当事者僧侣的轻视，同时也受到听众的轻视。因此，努力改变这种错误的看法，使其回复到原来之具有音乐性的面目，将是今后解决佛教音乐问题的首要课题。（中略）
（五）西洋音乐和佛教的融合
其次来观察西洋音乐和佛教的关系。如上所述，现在日本音乐活动的主流是西洋音乐，在此情况下当然会产生一种倾向，即各宗派积极地将西洋音乐的要素采入音乐活动之中。他们所采用的方法不尽相同，因此产生的成果也不一样，但是都并不十分圆满。其中最早、而且普及最广的是佛教圣歌。（1）战前真宗系的“佛教圣歌”
所谓佛教圣歌，是指1890年左右，由净土真宗系所开拓出来的佛教音乐新领域，其基本性质可说是相当于基督教的赞美歌。明治十二年（1879），文部省内设立音乐调查课（现在东京艺大的前身），课长伊泽修二聘请一位美国音乐家编集“小学唱歌集”，此是西洋音乐活动的开始。这本唱歌集在数年后发行，急速地普及到国民之间。在此同时，希望佛教近代化的人们，也开始根据此种平易的唱歌形式来制作佛教歌曲。
这种佛教歌曲，在刚开始的时候，是借用“小学唱歌集”中的曲子，配上佛教性的歌词，后来由于教团的要求，才开始重新作曲。早期的作品有明治二十九年（1896）发表于《道之友》杂志（七十一号）的“战死者瑭吊梡歌（追吊战死者之歌）”等。接着在净土真宗系的传道志之中，又陆续介绍了一些新作品，如《无尽灯》《六条学报》《树心会报》等等。除了净土真宗之外，其他的宗派也开始关心佛教歌曲，最后终于发展出全面性的圣歌运动。
在此期间，曾出版许多集录此种圣歌的唱歌集。其中最具代表性的是昭和十一年（1936）刊行的《佛教圣歌》（佛教音乐协会编）。此一歌集不分宗派，以编集通用的佛教歌集为目的，共收录一四四首。在歌词方面，尽量避免采用难解的文词，而以平易浅显为准则。此外，并加上含有新鲜宗教感觉的旋律，以因应世人的广泛要求。参加此圣歌运动的代表人物，作词者有北原白秋、野口雨情、冈本かの子等。作曲者有小松耕辅、山田耕笮、本居长豫、藤井清水等。
从内容上来看，可将佛教圣歌分为几类。最初所作的歌大多是以一般信徒为对象，尽量以浅显易懂的方式表达出佛教的教义，后来随着星期日学校、佛教幼稚园的盛行，而开始制作以幼年、少年为对象的歌曲。又，在一般使用的圣歌之中，除了解说经典内容的歌曲之外，还有一种根据个人深刻体验的信仰告白之歌，最典型的例子是从明治三十年（1897）起，晓乌敏（1877～1954）所陆续发表的“赞佛的伽陀”。此赞佛歌的歌词是具有真摰信仰的珠玉般的名作，可说是圣歌运动所能到达的顶点。
若从音乐方面来看，这些圣歌是以西洋音乐为基础，再加上若干创意而加以日本化的歌，与传统的梵呗声明有相当大的差距。因此，这些圣歌虽被各种佛教信徒的集会及星期日学校等信徒所唱颂，但是并未被寺院举行的法会仪式所采用。又，上述的佛教音乐协会是设立在文部省宗教局之中，由其所推动的佛教圣歌运动，被认为是国家主义的政策之一，因此随着第二次世界大战的结束，此运动也告终止。
（2）宗门外音乐家的活动情形
大战之后，同样是从西洋音乐出发而想要创作佛教音乐的活动，比以前的圣歌运动更加复杂而多元化。在战前，佛教圣歌以外的音乐活动，并不是完全没有。当时除了赞美歌式的简单歌曲之外，还有一种采用大规模作曲形式而创作出来的佛教音乐。例如宗四年（1871），维尔克迈斯达为了在东京帝国剧场上演的歌剧“释迦”所作的曲子。又如昭和四年（1929），山田耕笮所作的附有管弦乐的大合唱曲“佛国寺咱捧誧詻曲（献给佛国寺之曲）”，但是这样的作品极少。直到战后，才有由各宗教团体委托，或作曲家自发性意愿而创作出属于艺术音乐，如歌剧、交响乐、大合唱曲、芭蕾音乐等类的佛教作品。
在作曲技法方面，战前的佛教圣歌及其他新的佛教音乐，完全没有脱离西洋古典式机能和声法的作曲技法，而战后的佛教音乐，则加入许多创意，为了达到创新的目的，更采用传统的梵呗声明为素材，以此种素材的研究成果为基础，努力摆脱西洋音乐之机能和声法的束缚，创造出真正称得上是现代音乐作品的新佛教音乐。
在这种意义之下，划时代的纪念性作品是黛敏郎所作的“涅槃交响曲”（1957年）。此曲是以各宗的梵呗声明的旋律为主题加以灵活运用而成。表达的方式，除了合唱之外，还成功地运用管弦乐以使透过对梵钟之音响学式的分析所得的各种振动数得以再生。因此，可说此曲是依靠此种操作所得的特殊效果，向现代音乐中未开拓领域进行挑战的大型实验作品。其次还有一首规模小，但是更为精致的作品“曼荼罗交响曲”（1960年），也值得注意。
众所周知，现代音乐的作曲技法，是从否定西洋古典式机能和声法而出发的。具体而言，是在舍弃以长调、短调二种音阶为基础的调性，摸索出取代此种调性的音乐语法。这虽是实情，但是能被机能和声法认可的具有普遍妥当性的新作曲技法，至今尚未确立。也因此，这种仍属实验阶段下之现代音乐技法所创作出来的佛教音乐，当然还无法让人找出真正的艺术作品。而且这些现代曲的共通特色，就是由否定调性而产生出的无机物的性格。也就是说，其构造精巧如机械装置一般，冷酷而毫无感情，根本无法使听众产生摇动魂魄的感动。这当然是有所不足的。因为不分古今中外，宗教音乐都必须具有直逼听者心灵的力量。即使须超越日常的喜怒哀乐的感情，它仍然必须具有一种独特、神圣而令人感动的效果。
在最近，又有一种除去无机物性格的新型音乐产生，这是值得特别一提的现象。代表作品是广濑量平的小提琴协奏曲（1979年）。此曲采用传统的梵呗声明法以超越克服一般的技法。更具体地说，是着重于在称作“由”的旋律型中所见到的微细音程的连续变化，以及与西洋音乐旋律无缘的“由”所具有的冥想式音响。还有依此音响而产生的神秘性的感动，而以管弦乐及独奏小提琴表达出现代的特质。此一作品已可视为超越实验阶段，能予人深刻感动的艺术作品。虽然此曲在表面上没有加上佛教性的标题，但是在本质上，确实是佛教作品，这点是无可否认的。
以上所举的例子，虽然在程度上略有差异，但都是不直接属于教团的音乐家所作的新式佛教音乐。因此，不会与各教团举行的法会产生关系。在此情况下，期待这些作品能够透过恒常性的演奏而使佛教精神浸透到一般大众，自是极困难。目前各宗的教团，正在尝试将佛教仪式改造成音乐性的佛教仪式，再以此新的音乐形式创造出法会型式。不过在现阶段中，可说是仍未脱离暗中摸索的状态。因为在音乐上，佛教各派的梵呗一直是在退化之中，而且，以大乘佛教的根本理念（空观）去理解佛教音乐的演奏态度，也越来越薄弱，于是所有具有梵呗声明演奏的音乐活动，已失去其宗教性，而成为仅是文化性的装饰品而已。
日本佛教音乐史上唯一的黄金时代是镰仓时代初期，也就是后白河法皇在世的时代。此时代不仅是各种音乐的最盛期，而且也是佛教最受民众欢迎，以及燃烧着新兴精神的时代。现代的佛教徒若能不偏重外观的虚饰，不迷惑于以物质为中心的西洋合理主义的思想，而觉悟出大乘佛教精神的现代意义，才可能创作出真正具有价值的新式佛教仪式音乐。不过，从奈良时代有佛教文化输入开始，经过了大约三百年才创造出固有的佛教音乐，就这点而言，欧洲的音乐文化才输入了一百年左右，若要期待现代佛教音乐有同样的成果，是极为困难的。