【中华佛教百科全书】
克孜尔石窟
新疆最大的石窟。又作赫色尔石窟、克子尔石窟、克孜尔千佛洞。位于新疆拜城县克孜尔镇东南约十公里的弋壁悬崖上，有“弋壁明珠”之称，东西绵延约二公里。由于是库车（即古龟兹国）周围最具代表性的石窟寺，故又称“龟兹千佛洞”。
根据1953年的调查，整座石窟群有二三五三个窟洞。但窟形、壁画比较完整的，只有七四三窟。由于这些石窟没有明确的文字记载，故其详细年代已不可考。但从壁画的风格推断，其开凿时间大约是在东汉末年；全盛时期则在西元四至八、九世纪。至宋、元时代（十三世纪），因为西域的回教势力日益强大，佛教日渐式微，石窟寺院也趋于没落。
德国的东方学者瓦多‧史密特曾将石窟加以编年，区分为三类。即西元五百年前后所造的印度和伊朗式的石窟为第一样式；六百年至六五０年混合二者特色建造的西域风格石窟为第二样式；八至九世纪的中国式石窟，是第三样式。克孜尔石窟的洞形以长方洞居多，系仿印度支提堂而造。在主室内侧塑造塔柱并开凿石龛，周围建造隧道形的回廊。这些长方洞建造年代较其他洞窟为晚，主要出现在第二、三] 式的石窟内。
洞窟中的佛像多属塑造。壁画则几乎全以白色为底。第一样式是以粉红、黄、白、绿色为主，色调比较稳重。第二样式的明暗对比十分强烈，最常使用的颜色是鲜蓝色，并在佛像边缘着上浓厚的色彩。
德国探险队曾依照壁画内容，将该壁画所属洞窟分别命名为画家洞、孔雀洞、航海家洞、财宝洞、摩耶洞、像洞、菩萨天井洞、十六骑士洞及音乐洞等等。顾名思义，这些壁画并不只是以佛教为主题，其中尚掺杂人物、风俗、装饰、花纹，而展现出世俗种种形态。这些主题多半受到印度犍陀罗、希腊、波斯萨桑等壁画风格的影响。
至于以佛教为主题的壁画，则多以佛传及本生图为重点。例如在主室或方柱侧壁，大规模地描绘说法图、涅槃图、荼毗图及分舍利图。这种形式也是此石窟群壁画的最大特色。主室的窟顶，则以日天、月天、风天、罗汉或共命鸟为绘画重心。窟顶周围则描绘五十至六十种的本生、譬喻说法图。本生图是画在独特棱形中的一图一景式壁画，其中以象、猿、兔、狮子、龟等动物画为主要内容的本生谭，特别具有初期本生图的清新风格。此外，灯明王本生及舍身饲虎图，虽然构图简单，但也能有效地表现出牺牲与求道的艰苦过程。
若依样式分类，画家、孔雀及财宝洞应属最古的第一样式。菩萨天井洞、音乐洞，由于其中安置的佛、菩萨的表情极为笃定，可判断其为六世纪末叶过渡时期的样式。至于摩耶及十六骑士洞，则是蓝色调强烈的第二样式，安置于其中的佛菩萨表情较为严肃。此外，在摩耶洞中也描绘了库车的吐火罗族人像。从中可以发现到画风已渐趋向风土、人物，以及西域地方色彩的描绘。
◎附︰金唯诺〈新疆的佛教艺术〉（摘录自《中国美术史论集》下编）
于阗、鄯善的佛教美术遗物，为我们揭示了佛教美术传入新疆的部分早期面貌，而龟兹克孜尔石窟等地的佛教美术，则比较全面地揭示了佛教美术在新疆形成独特的民族面貌的情况。这正像不少在新疆集、译的佛教经典一样，它已经渗透着当地民俗的与文字的特点，不单纯是梵文原本机械的直译了。不少古语言学家的研究，就证实了汉译某些佛典中有龟兹等地方因素。
克孜尔石窟在拜城县克孜尔地区东南约十公里的戈壁山崖下。石窟群背依明屋达格山。下临渭干大河，隔河南望是雀尔达格山，沿渭干河东溯便可到达库木吐喇石窟。克孜尔河、木扎提河也在明屋达格山下汇入蜿蜒东流的渭干大河。雀尔达格山，被认为是古代的龟兹北山，在石窟群山脚下汇集为一的克孜尔河、木扎提河和渭干大河，被认为是古代龟兹的西川水上游。维吾尔语言中克孜尔是红色的意思，河水流经戈壁，沙石俱下，河水呈红色，克孜尔石窟也就是因克孜尔河而得名。
克孜尔石窟群已编号的洞窟有二三六个。这些洞窟罗列在东西约三华里的沙石山中。洞窟以苏格特沟为界分为东西两区，沟东区包括后山的洞窟在内有一百一十多个，沟西区的洞窟有一百二十余个。在苏格特沟西部第十窟山顶上有寺庙遗址一处，在沟东区后山二二０窟前也有一座寺庙遗址。在编号的二三六个洞窟中，有七十五个洞窟窟形完整，壁画保存也比较完好。许多洞窟中有龟兹文题记，个别洞窟残存塑像。
这里的石窟大体可分为三种类型︰六重斗四窟顶的洞窟有七个，这种石窟明显是模仿木石结构；还有十二个穹顶方形窟；占克孜尔石窟重要位置的，是分前后室的、富有本地特色的长方形窟。共有五十九个。这种洞窟，多半前室为券 1顶，在前室之后结合刹心（中心柱）有间壁，把前后室分割开。间壁通道与中心柱，形成可以环绕进行宗教仪式的“右旋”。后室奥壁有涅槃像。这种窟形，从今天所了解的情况看，是这儿特有的建筑样式，可以称为龟兹型窟。
龟兹型窟，一方面适合佛教进行宗教仪式的要求（如右旋等）；一方面又符合这里质地疏松的山岩的凿造要求，中部有柱，使窟顶不易倒塌。但，这种石窟的特色，更重要的是在建筑、壁画、雕塑三者间的有机结合。龟兹艺术家们创造出这种形式，显然是注意到了宗教各种题材的不同性质，以及当地人的经验与好尚，长期摸索而成功的。这类石窟在长期发展过程中，虽然不断地有局部的改变，但是，石窟中建筑、雕塑、壁画等的配置，都贯穿著有机结合的原则。一般都是在明亮、高敞的前殿，画着释迦牟尼出生前与在世时的故事与形像；而在阴暗、低窄的后室，则是释迦牟尼入涅槃前后的情景。利用建筑的前后、高低、明暗、曲折等部位以及造型上的特点，安置适合于表现的雕塑或壁画，使雕塑或壁画的主题内容与建筑本身所体现的艺术效果有机结合，这样的相互的影响下，往往增加了主题内容所要求的气氛。这在设计上是一种创造，这使互相密切组合在一起的三种不同的艺术，不是各自独立的拼凑在一起，而是因为有机的组合，相互加强了艺术效果。当然，我们还必须看到，艺术家的这一创造，和其它许多艺术成果一样，离不开宗教色彩。
在窟内，壁画的布置，大体作这样的安排︰在前室正壁中部壁龛为佛塑像；龛上部半月形的壁画，画佛传故事的主要场面，如说法图等；在龛周围画供养天人及伎乐；前室两侧壁及入口上方，画佛传图，这种以佛说法为中心的佛传故事画，只是在释迦牟尼左右，配置不同活动的胁侍人物，以区别其情节。券顶上，则是在许多菱形区划中，表现佛本生故事或譬喻故事。在中心柱左右通道的两侧，画有天王像，中心柱侧壁多作八国国王分舍利图，中心柱后壁多作焚舍利图。后室奥壁作佛涅槃像与涅槃变。
这些出现于壁画上的武士及其他世俗形像，给我们提供了了解当时龟兹人的习俗风貌的重要资料。以线描构轮廓，薄薄施以彩绘的表现手法，极为细致而又写实地描绘了当时现实的僧俗男女。虽然人物面部还有类型化的倾向，而手势动态却有较多的变化。在某些方面同样可以揭示当时习俗风貌的，是后殿涅槃变的有关图画。环绕着涅槃塑像的后壁所画弟子举哀图，是现实僧侣生活的缩影，而对面龛壁上的分舍利图，表现释迦入寂以后，诸国争欲分其舍利，阿阇世王率四种兵到拘尸城门外的光景。在城门的另一方是描绘在城内分舍利的状况。马和武士是以朱褐色线描轮廓。肉体薄施晕染，面貌与姿态富于表情，这些马上的武士使我们想见到当时的那些龟兹勇士。“八国分舍利图”是中原画家曾经一再表现的题材，早在晋代，画家顾恺之就画过“分舍利图”，但是无一遗存。龟兹的这些作品，却为我们提供了了解这一题材的重要线索与资料。在内地，整个涅槃变壁画的出现较晚。这里的弟子举哀、焚舍利等，围绕涅槃塑像组成的涅槃变，是内地壁画涅槃变的先驱，并且这些变相，也确实使我们清楚地了解到敦煌等地涅槃变创作的依据和在艺术上的发展。
在前殿四壁，表现释迦降生后事迹的佛传图，是大型的连续性壁画。这些画幅表现不同情节，常常采取以释迦为中心的相近似的构图。只有极少部分，选择不同的处理方法。如有的洞窟正壁画的是娱乐太子。上部是太子悉达多在乐伎舞女的围绕中，心头仍然闷闷不乐，下部是宫女侍太子就寝。这幅画是就原有壁面作的构图，精密细致。同时因为是单独处理的画面，不以相对称的说法图形式出现，所以较自由，可以看成是当时风俗画的代表。两壁的佛传图，却以释迦修道与说法为中心，只依靠佛或其他人物的变化，来区别各自不同的内容，这种故事性壁画作为建筑装饰来看也是一种创造，它使整个洞窟达到极为统一的装饰效果。这种形式也为内地石窟寺院所吸取，并进一步有所发展。如敦煌早期某些佛传图就是这种形式的直接继承。而以后敦煌及中原的各种经变采取对称的相近似的形式，也实际上是这种创造的影响。这种形式的故事画虽然有较好的装饰效果，很对称，很统一。也有着很大的局限性。但是在表现不同情节时，某些较近似的场合，所显示的内容就极不明确。有的，甚至难以肯定究竟表现的是释迦一生的那一段事情。
这里的涅槃图、佛传图，都极为明显的透露了新疆早期壁画与敦煌壁画之间的联系。而这方面的联系也表现在本生图上。
本生图是龟兹壁画中最常见的题材，它主要描绘在窟顶上。也有的画在四壁。窟顶本生图大多画在菱形区划中，本生故事包含了许多印度古代民间传说。这些故事表现在这里的绘画上。是采取单幅构图，一个完整的故事，要通过一个场面就能明确地表现出来，这就给画家提出了艰钜的构思任务。而龟兹的古代艺术家却创造性地完成了这一任务。
［参考资料］ 阎文儒〈新疆最大的石窟寺遗址──拜城克子尔石窟〉（《现代佛学》）。