【中华佛教百科全书】
变文
唐、五代流行的民间讲唱文学作品。也是佛教所曾用来布教的通俗文学作品之一类。“变”，有“变更”之义；即变更佛经本文而成通俗之文，故称为变文。在美术方面，“变”为变相之意，即指将佛典经文图像化的变相图。按，讲唱净土变、阿弥陀变等变相之活动，谓之俗讲，俗讲的脚本即称变文。其后，变文渐不以寺院中之布教文学为限，而且也泛指唐、五代所流行之同性质的民间讲唱文学。
变文最初产生的年代不详，考察现存各种变文，大致可推定为中唐时期。变文现存的原本总数亦不明确，据推测约有八十至九十种。其内容大致可分两类，一种取材自佛教经典，此类多出自《本生经》《佛本行集经》《譬喻经》《贤愚经》《维摩诘经》《法华经》《阿弥陀经》《盂兰盆经》《父母恩重经》等。约占现存变文总数的三分之二。如《佛本行集经变文》《地狱变文》《降魔变文》《维摩诘经变文》等即是。另一种取材自中国原有的传统故事，其数量约占全部的三分之一。如《季布歌》《王陵变文》《伍子胥变文》《前汉刘家太子传》等皆是。
取材自佛典的变文，内容遍及宣传教义、赞美佛陀、奖励信仰、菩萨与高僧等事迹，乃至地狱及极乐世界之描述等。其内容之构成，大抵皆是敷演经典，而采用通俗易懂且引人入胜之方式，在人物、背景的描写上加以润色，或巧妙地融合中国思想，强调救母孝行之类，兼采丰富的譬喻与寓言。在布教的同时，亦兼顾民间文学之适合性。
就其表现的文学形式而言，系采用韵文与散文交叉使用。计有下列几种︰（1）先以散文或骈文叙述一段故事，然后加三言或七言的韵文唱词，少数杂以五言或六言者，如《目莲变文》《维摩诘经变文》等大部分变文皆采此形式。（2）以散文叙述全篇内容，最后置韵文概述全文，如《舜子至孝变文》等即属此类。（3）全部以韵文叙述，如《季布歌》等即是。
就现存之变文而言，属于变文之范畴者，亦包括变、缘起（如《目莲缘起》）、传、传文、明显座文（如《温室经讲唱明显座文》）、唱文（如《法华经唱文》）、讲唱文、讲经文、词、词文、歌等。其中，变、传、缘起与变文之间大致相同。明显座文系一种短篇韵文，唱于开讲之前，以梵呗引摄，使听众专心一意，其末尾均有“经题名目唱将来”一句，以引起下面的俗讲正文。讲唱文、唱文、讲经文，为讲唱经典自体者。词、词文、歌，概指唯以韵文构成者。
变文之发生，始于唐代各寺院的俗讲。其后，俗讲极为流行，甚至有专门从事俗讲的寺院及俗讲僧。但到十一世纪初宋真宗时代，则以俗讲为“假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事”而加以禁止。不过，这种讲唱文学方式，并未因此而中断，此后之鼓子词、宝卷、弹词等民间文学形式，便是自俗讲所逐渐发展而成的。
◎附一︰王重民〈敦煌变文集序〉（摘录自《敦煌变文集》引言）
敦煌石室藏书中和文学有关的东西内容很复杂︰有唐人的诗，有唐末五代的词，而最多的是形式和后代弹词类似，有说有唱的说唱体作品。这些说唱体作品的内容，多数取材于佛经，也有不少是取材于民间传说和历史故事。本书所收就是以说唱体为主的一些作品。
敦煌所出说唱体的文学作品，最初被误认为佛曲，如罗振玉在《敦煌零拾》中所著录的几篇，就是这样标题的。后来因为像〈目连变〉、〈八相变〉等等，变文的名称尚保存在原卷之中，于是又把这一类作品泛指为变文。但是像这一类的作品，固然有些是题上变文的名称的，是否就可以一律称为变文文学呢？或者还是有其他的通称呢？二十年来，我们根据唐代段安节的《乐府杂录》《卢氏杂说》，以及九世纪上半期日本僧人圆仁入唐后所作的《入唐求法巡礼行记》，知道唐代寺院中盛行一种俗讲。后来又发现巴黎藏伯字三八四九号卷子纸背所书〈俗讲仪式〉，对于俗讲的内容算是比较清楚一点了。现在可以肯定地说佛曲的名称是错误的。同时我们也提出这样一个说法︰唐代寺院中所盛行的说唱体作品，乃是俗讲的话本。变文云云，只是话本的一种名称而已。但变文一称，世已习用，所以本书仍称之为变文。
这些话本如述说秋胡和庐山慧远的《庐山远公话》等故事，用的是散文体，大概有说无唱。如〈目连变文〉、〈八相变文〉、〈王陵变文〉，以及以季布为题材的歌、词文、传文之类，则散文与韵文相间，有说有唱，和后世的讲唱文学如弹词等极其相似。
据日本僧人圆仁《入唐求法巡礼行记》的记载，九世纪上半期长安有名的俗讲法师，左街为海岸、体虚、齐高、光影四人，右街为文溆及其他二人。其中文溆尤为著名，为京国第一人。这些人可以称为俗讲大师，他们所讲的话本今俱不传。现存的作品中有作者之名的只〈频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变文〉末尾提到作者保宣的名字。此外如巴黎藏伯字二一八七〈破魔变文〉，北平藏云字二四号〈八相变文〉，末尾都有一段献词，可以看出即是话本作者的自述。巴黎藏伯字三八０八号〈长兴四年中兴殿应圣节讲经文〉，又伯字二四一八号〈父母恩重经讲经文〉，也是出于俗讲法师之手。可惜这些人的名字除保宣而外，都不传了。圆仁还记载了道教的俗讲，并提到讲《南华》等经的道士矩令费。至于道教俗讲的话本，还没有见到。
唐代讲唱变文一类话本的不限于寺院道观，民间也很流行，并为当时士民所喜爱。赵璘《因话录》和段安节《乐府杂录》都提到俗讲大师文溆的故事，说他“听者填咽寺舍”，说他“其声宛畅，感动里人”。士民喜爱之情于此可见。《全唐诗》里收有唐末诗人吉师老〈看蜀女转昭君变〉诗一首，是唐代还有妇女从事讲唱变文的。吉师老的诗里有“清词堪叹九秋文”和“画卷开时塞外云”两句，前一句指讲唱者一定持有话本，后一句则讲唱之际并有图画随时展开，与讲唱相辅而行。巴黎藏伯字四五二四号为〈降魔变文〉，述舍利弗降六师外道故事中的劳度叉斗圣一段，卷子背面有图画，画的就是劳度叉斗圣的故事，每段图画都和变文相应，相当于后世的带图本小说。这可为吉师老诗作证明。而现存敦煌话本卷末往往有立铺等话语，立铺或一铺指画而言。都可以说明开讲俗讲话本时是有图画的。
开讲俗讲时除用图画外，似乎也用音乐伴唱。变文唱辞上往往注有“平”、“侧”、“断”诸字，我们猜想这是指唱时用平调、侧调，或断金调而言。
唐代寺院中盛行俗讲，各地方也“转”变文。变文之流究竟起于何时？先起于寺院？还是这一类讲唱文学，民间由来已久？这一些问题，都因文献不足，难以确定。我们知道，变文、变相是彼此相应的，变相是画，洛阳龙门石刻中有唐武后时所刻的“涅槃变”一铺，所知唐代变相以此为最早。因此可以这样说，最迟到七世纪的末期，变文便已经流行了。九世纪上半期有像文溆法师那样的名闻京国的俗讲大师，“历事五朝，二十余年，数经流放，声誉未堕！”上自帝王，下至氓庶，无不倾倒；势力和影响之大，可想而知。
唐代俗讲为宋代说话人开辟了道路，俗讲文学的本身，也和宋人话本有近似之点，是宋以后白话小说的一个雏型。一般认为韩愈“文起八代之衰”，那就是说韩愈一反梁齐以来文章绮靡之弊，改宗古文。古文运动就是散文运动。文体解放的一个影响是传奇文学的兴起，传奇就是一种短篇小说。八、九世纪以后，正统文学方面古文兴起，茁发了传奇文学。戏曲方面参军戏、大曲之类也大盛了。这些对于俗讲文学都不能说是绝无关系的。
据唐代对于文溆的记载，文溆的俗讲，“释徒茍知真理及文义稍精，亦甚嗤鄙之。”那就是说俗讲太浅了，是以不登大雅之堂，不见赏于文人学士。可是也正因为这样“甿庶易诱”，于是“愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为和尚。教坊效其声调以为歌曲。”成为民间大众所喜闻乐道的一种新的文学。这对于宋以后的说话人、话本以及民间文学的逐渐形成，是起了很大的先驱作用的。
首先是俗讲文学开辟了一个广阔的园地，利用种种题材来向民间群众讲唱。仅就本书所收的变文一类作品而言，其取材已甚广泛︰有佛经，有民间传说，也有历史故事。其敷衍佛经故事，目的并不在于宣传宗教，如讲唱舍利弗降六师外道的〈降魔变〉，文殊向维摩诘居士问病的〈维摩变〉，场面极其热闹而又有趣味。宗教的意义几乎全为人情味所遮盖了。敷衍民间传说和历史故事的如秋胡小说、伍子胥、王陵、季布、昭君等，也都是一般人所喜欢听的。宋代说话人之讲经、说史，在俗讲文学中已经有了萌芽了。
其次是采用了接近口语的文字，并搜集了一部分口语辞汇，为宋以后的民间文学初步地准备了条件。同时对于人物的心理以及动作，加以细致的分析和描写，因而像两卷本的《维摩诘经》可以敷衍成为数十万言的〈维摩变文〉，在技术方面给后来的话本和白话小说以很大的启示。
第三，宋代说话人在中国文学史，特别是民间文学方面，占有相当重要的地位。但是过去对于说话人的渊源关系很模糊，讲文学史的谈到这里戛然而止，无法追溯上去。自从发现了俗讲和保存在敦煌石室藏书中的俗讲话本以后，宋代说话人的来龙去脉，才算弄清楚了。对研究中国文学史和民间文学的人而言，这自然是一件大事。不仅如此，清末以来，因为找出了一部分所谓宋人话本，大家便很高兴，以为这一发现，一方面知道了“三言、二拍”的根据、来源，一方面可以帮助我们了解宋代说话人的话本情形，为中国文学史的研究写下了新的一页。现在所发表的七十八篇文学作品，就时间上讲，大概都是唐末到宋初的东西，比所谓宋人话本要早得多。在内容方面，如〈维摩变文〉一类，真可以当得起“洋洋大文”四字，虽然是残阙不全了，然其波澜壮阔、气势雄伟之处，还可以窥见一二。从研究中国文学史的眼光来看，其价值最少应和所谓宋人话本等量齐观，为中国文学史的研究者提供了一部崭新的材料。
◎附二︰白化文〈什么是变文〉（摘录自《敦煌变文论文录》上册）
“变文”这个名称，是这种体裁所固有的，但随着变文作品的埋没，早已湮没不彰。敦煌遗书中发现了一批包括变文在内的说唱故事材料，才又逐渐引起人们的注意与研究。辑印这类说唱故事材料，最早的是《敦煌零拾》，但只泛称为“佛曲”。徐嘉瑞先生和郑西谛先生在早期也沿用了“佛曲”这名称。1929年，向觉明先生经过细致的综合研究，断定“敦煌发现的俗文之类而为罗振玉所称为佛曲者，与唐代的佛曲，完全是两种东西”。向先生这个大体上的分类很重要，它启发我们︰要区别开敦煌遗书内俗文学材料中说唱故事类和词曲类的材料，也要从另一分类角度区别开佛教宣传材料与非佛教材料，更要探究这些材料在当时的具体情况。在这些方面，向先生都是作了许多筚路蓝缕的工作的，特别是作了许多搜集研究资料的工作。他的〈唐代俗讲考〉一文，把有关资料搜集得相当完备，至今还是一般研究敦煌俗文学的人作为主要凭借的起点站。可惜向先生限于当时的认识，未能把变文和俗讲区分清楚，因此把辛苦爬梳而得的资料，属于说明变文的，有时却用以论俗讲；反之亦如是。我们认为，五十年前，向先生就把有关材料搜辑得基本完备，其学力功夫至可敬佩。后学的工作，恐怕是把这部分材料再鉴定一番，看哪些是属俗讲部分的，哪些是谈变文的。
比向先生稍后一些，郑西谛先生根据敦煌卷子上原有的题目，才明确地提出“变文”这个术语来。经过郑先生的提倡，得到世界上学者的公认，沿用至今，又有四十多年了。可是，由于对“变文”的涵义、文体特点等，在采用这个术语的当时并没有研究清楚，以致于对它产生了滥用的趋势。特别在国内，从两个方面能明显地看出来。一个方面是，现在世界上仅有的两部敦煌遗书中说唱故事类材料的总集，周绍良先生编的《敦煌变文汇录》和向觉明、王有三等先生编的《敦煌变文集》，就收入了许多非“变文”的材料。固然，编者在编辑说明中对这个问题都有所交代，但总能看出以偏概全的倾向。变文似乎成了这类材料的共名，统辖了讲经文、词文等各类。其实原编者的意思，不过因为“变文”这个词经郑先生提倡后习用些，拿来当个代表罢了。但却产生了误解。这就要谈到另一方面︰专治敦煌俗文学的专家们，自己未必会有这种误解。可是流弊所及，却被某些通论式的文学史书把这批东西给稀里糊涂地一锅烩了，这样很容易贻误初学。我们有必要把这种历史上遗留下来的问题讲清楚，讲清楚的最好方法，无过于先把“变文”和“俗讲”与“俗讲文”区别开，再把不属于变文和俗讲文类的材料分别部居。这样，我们就明确地知道了这批材料究竟包括了些什么东西。然后才能谈得上进一步研究。
“变文”这个表示一种文体的术语，见于敦煌卷子题目中的，已知多处，如下︰
（1）〈破魔变〉一卷（伯二一八七号卷子，尾题）
（2）〈降魔变文〉一卷（斯五五一一，首题）
〈降魔变文〉一卷（国内藏，尾题，与斯五五一一为一个卷子的前后两部分）
〈降魔变〉一卷（斯四三九八，首题）
（3）〈大目乾连冥间救母变文并图（“并图”二字写后又涂去）一卷并序〉（斯二六一四，首题）
〈大目犍连变文〉一卷（斯二六一四，尾题）
〈大目乾连冥间救母变文一卷并序〉（伯三一０七，首题）
〈大目乾连冥间救母变文〉一卷（伯二三一九，首题）
〈大目犍连变文〉一卷（伯二三一九，尾题）
〈大目乾连冥间救母变文〉（伯三四八五，首题）
〈大目犍连变文〉（京盈字七六，尾题）
（4）〈八相变〉（京云字二四，纸背题）
（5）〈频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变〉（斯三四九一，首题）
（6）〈汉将王陵变〉（斯五四三七，首题，封面题）
〈汉将王陵变〉（北京大学图书馆藏本，首题，封面题）
〈汉八年楚灭汉兴王陵变一铺〉（伯三六二七，尾题）
（7）〈舜子变〉（斯四六五四，首题）
〈舜子至孝变文〉一卷（伯二七二一，尾题）
（8）〈刘家太子变〉一卷（伯三六四五，尾题）
（9）“上来所说丑变……”（伯三０四八，结尾最后六字，看来未写完）
以上这些原始材料，除第九种因未写完难于断定其意义可以不计外，从内容看，共八种。每种至少有一件是明确标题为“变文”或“变”的。我们研究变文，应该以它们为讨论基础。
自来的研究者，对“变文”、“变”有种种解释，代表性的几种如下︰
（1）郑西谛先生说︰“所谓‘变文’之‘变’，当是指‘变更’了佛经的本文而成为‘俗讲’之意（变相是变佛经为图相之意）。后来‘变文’成了一个‘专称’，便不限定是敷演佛经之故事了（或简称为‘变’）。”这段说明是对变文的最早的一种解释，见于《中国俗文学史》第一九０页。
（2）向觉明先生〈唐代俗讲考〉中说︰“唐代俗讲话本，似以讲经文为正宗，而变文之属，则其支裔。换言之，俗讲始兴，只有讲经文一类之话本，浸假而采取民间流行之说唱体如变文之类，以增强其化俗之作用。故变文一类作品，盖自有其渊源，与讲经文不同，其体制亦各异也。”（《唐代长安与西域文明》第三一０页）
（3）孙子书先生〈中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点〉一文中提出︰“……歌咏奇异事的唱本，就叫作‘变文’。‘变文’亦可简称为‘变’……”（《论中国短篇白话小说》第二页。要明白孙先生的完整看法，须看此书第一至四页）。孙先生另有〈变文之解〉一文，载于《现代佛学》第一卷第十期，讲得较为扼要︰
“以图像考之，释道二家，凡绘仙佛像及经中变异之事者，谓之‘变相’。如云地狱变相、化胡成佛变相等是。亦称曰‘变’；如云弥勒变、金刚变、华严变、法华变、天请问变、楞伽变、维摩变、净土变、西方变、地狱变、八相变等是（以上所举，见张彦远《历代名画记》、段成式《酉阳杂俎》〈寺塔记〉及《高僧传》《沙州文录》等书，不一一举出处）。其以变标立名目与‘变文’正同。盖人物事迹以文字描写则谓之‘变文’，省称曰‘变’；以图像描写则谓之‘变相’，省称亦曰‘变’，其义一也。然则变文得名，当由于其文述佛诸菩萨神变及经中所载变异之事……”
孙先生对变文的这段解释很具有代表性。四十年代的傅芸子先生，以及日本学者泽田瑞穗、那波利贞、梅津次郎等先生的解释都与孙先生的说法差不多。这种解释的优点是明确指出变文与变相的关系，缺点是总把变文与说唱佛经联系在一起，反不如向觉明先生能大致地判明讲经文和变文是两类东西。
（4）周绍良先生在〈谈唐代民间文学──读科学院文学研究所《中国文学史》中“变文”节书后〉（载于《新建设》1963年一月号）一文中说︰
“‘变’之一字，也只不过是‘变易’、‘改变’的意思而已，其中并没有若何深文奥义。如所谓‘变相’，意即根据文字改变成图像；‘变文’，意即把一种记载改变成另一种体裁的文字。……如依佛经故事改变成说唱文，或依史籍记载改变成说唱文……虽然它的体裁也各有不同，有的唱白兼用，有的则类长诗，但并不因为体裁不同就会有的不叫‘变文’，原因是，只要它依据另一种体裁改变成讲唱的，就都称之为‘变文’。”
我体会到，周先生所说“变”字并无深文奥义的话，是对某些学者将“变”字认为是梵文音译的委婉批判。周先生对变文有深邃的研究，是一位谨严的学者。他看到敦煌卷子中的变文有的兼抄唱白，有的只抄唱词（类长诗），不敢轻下断语，只能就事论事，因此有上引的解释方法。这是前辈谨慎小心之处。
（5）程君毅中写有〈关于变文的几点探索〉一文，载于《文学遗产增刊》第十辑。此文在国内虽反响不大，却是曾经日本专治敦煌俗文学的专家金冈照光先生评为“三十年来研究的最新成就”的。我与金冈先生有同感。认为确实如此。（中略）
总之，大多数的看法，都认为变文与变相有关。也就是说，变文，作为一种文字，和另一种叫作变相的图画有不可分割的关系，两者相辅而行。但它们的关系究竟是何等样的，却还有待于说明。这是我们讨论的出发点。
下面，一步步推论说明。
变文，确实和变相有密不可分的关系，这关系到它的内容、形式，甚至在卷子上的抄录方法。从这方面去搞清楚了它，也就知道了什么是“变文”。下面，我们一步步推论说明︰
第一步，先看斯二六一四号卷子，它有首题“大目乾连冥间救母变文并图一卷并序”，其中“并图”二字写上以后又涂去。现存此卷有文无图。可以推论为︰写本中原拟炕烟，后来把图作为另册，因而抹去这个本子上的“并图”二字。仅题“变文一卷并序”，明提“变文”和“序”而抹去“并图”，不过表明拟合终分罢了，却可证明图文本是相辅而行。
第二步，再看伯四五二四号卷子，它是“降魔变”画卷。这个卷子纸背有相应的七言韵文，其词句与北京图书馆藏（罗振玉原藏，绩溪胡氏旧藏）〈降魔变文〉的韵文部分基本相同。把这两个卷子和斯二六一四号比对，得到的印象是︰北京藏本〈降魔变文〉体制和斯二六一四号相似，是“变文”，即文字本。伯四五二四号属于那种“并图”中抽出的“图”本，也就是“变相”本。至于这个变相卷子纸背附记变文，乃是作简要的文字记录，供参考用的，所以只抄韵文，未抄散文说明部分。总之，伯四五二四号是个画主文从的本子，不是正规体制的变文，而应叫做变相画卷。它与正规的变文卷子对照，更证明了变文变相文图相辅相成。
第三步推论︰变文变相如何相辅相成呢？从前述确定为变文的及与其同组的卷子的文句中，前辈时贤研究者已为我们指出了线索。这些凡属正规体制的变文卷子反映出，完整的变文结构形式，都是录一段散文体说白，再录一段韵文体唱词，如此复沓回环。在由白变唱之际，必定存在某些表示衔接过渡的惯用句式。它们是︰
（1）“……处︰”
“看……处︰”
“看……处，若为……︰”
“看……处，若为陈说︰”
“且……处︰”
典型的例子是斯二六一四号，全文中有二十一处。又如斯五五一一号，有十七处。
（2）“若为陈说︰”
“而为转说︰”
“遂为陈说︰”
“谨为陈说︰”
这是斯五四三七号和伯三六二七号中的例子，有四处。
（3）“当尔之时，道何言语？”
“于尔之时，有何言语？”
“于此之时，有何言语？”
北京云字二四号、乃字九一号有此种提问。伯二一八七号亦有此例。
（4）还有简化为“若为”的，常与“若为陈说”等交替出现，故知其为简化。典型的如斯五五一一号与北京藏绩溪胡氏旧藏本（两本为一个整卷的两段），其中还有“当尔之时，道何言语”，证明这类词句用途相同。著名的伯三四五一号（〈张淮深变文〉亦是“若为”、“若为陈说”杂出。北京藏本〈李陵变文〉更有“……处若为陈说”、“……处若为”、“看……处”杂出。
据此看来，这些惯用句式都是用来向听众表示即将由白转唱，并有指点听众在听的同时“看”的意图。由此可以推论出，变文是配合变相图演出的，大致是边说唱边引导观看图画。说白叙述故事，唱词加深印象。变文是一种供对听众（也是观众）演出的说唱文学底本。
第四步，看它如何演出。这种专属于变文的文图相辅的讲唱表演方式，程君毅中曾比之于近代说唱曲艺中的“拉洋片”，看来的确相似。有研究者常引的两首唐诗作为形象化的旁证，把表演情况活灵活现地显现在我们面前︰
长翻蜀纸卷明君，转角含商破碧云。（李贺〈许公子郑姬歌〉）
妖姬未着石榴裙，自道家连锦水濆。檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。（吉师老〈看蜀女转昭君变〉）
这两首诗告诉我们︰
（1）变文有说（“说尽……”），有唱（“歌”“转（啭）”）。
（2）演出时唱占重要地位，听众重视唱。所以两位诗人的诗题都着重提出“歌”、“转”。吉诗还透露出表演变文（而不是变文本身）叫“转变”。用我们现代的词语来比方，则“变”、“变文”是“戏”、“戏词”，“转变”是“唱戏”。
（3）演变文时以经常展示和卷收的画卷配合演出。
（4）演的不是佛经故事，是历史故事（当然，不能反过来证明不能演佛经故事，只能证明能演历史故事）。这就破除了变文、变相必演佛经的偏见。
（5）演员是俗家女郎，而不是僧家尼姑，更非和尚（当然也不能反证僧家不演）。这就破除了变文是“俗讲”的偏见。因为，俗讲是化俗讲经，只能是僧家办的事情，俗家不行。
第五步，还得解疑。从上述可知，变文是说唱底本，表演时配合展示画卷。画卷似乎可以称为“变相”图卷了。可是，细心的研究者还可提问︰敦煌遗书中变文卷子出得较多，相对的则变相画卷较少，它们又怎样相辅而行呢？这，可得到敦煌千佛洞里去找答案。我们必须明确，敦煌卷子是藏经洞里出来的，是和尚的书库里的货色，大体上是和尚用的东西。同时，我们一定会看到，千佛洞里满壁壁画。其中，采用一幅幅连续性画面来表现的故事画很多。其性质近似于现代的连环图画。连环图画一般在画面下方附简单说明；敦煌壁画则是采用我国汉代以来石刻、屏风画、画卷等的手法，写在画面内空白处，且常采“题榜”式。手法是传统的，内容可有它的特殊之处︰有的是大段大段地抄变文。这一点是金维诺先生早在二十多年前已指出的。可惜这个重要发现极少被研究者利用。
除了壁画外，藏经洞还出了许多画幡，其中有些也采用了近似某些壁画的连续画面形式，不过限于画幅，显得具体而微，不能充分展开而已。这些画幡，已有研究者指出，是为财力不足艰于布施壁画的施主准备的，也便于僧人外出时携行。日本研究敦煌学的学者梅津次郎先生，在他的论文《变与变文》中，首次指出，这类画幡是可以配合变文演出的。例证是，德国人勒考克等从新疆境内克孜尔千佛洞玛雅洞中剥走的一幅壁画，画面上画的是阿阇王本生故事︰在阿阇王与王妃之前，有两个青年女子，一个人手持释尊四相（诞生、降魔、成道、涅槃）画幡，另一个则在口讲指划。看样子很像在说唱〈八相成道〉之类的变文。日本大谷探查队在克孜尔搞去的一张唐代壁画残片，残存手持的画幡一角，大概也是这类画幡之一端。此外，据日本学者实地调查，日本的画卷在古代有配合说唱故事使用的情况，特别在佛寺中更是如此。而日本佛教之受中国影响是不待赘言的事情，唐代更为明显。
综上情况，我们又可以推论︰变文，不仅配合画卷作一般性的世俗演出，而且在佛寺中，在石窟寺中，在某些特定场合，也能配合壁画、画幡等演出。壁画上甚至抄录片段的变文作为说明，以代替抄录正规的经文。但它究竟是抄片段，而不像立石经那样录全文。就是对着它演出，也不能以说唱抄录的片段为限，这是明显的事。那么，变文的单行便能找到较为合理的答案了。它不是完全单行，而是与画卷、壁画、画幡等多种形式的绘画作品配合的。可它也不是如过去某些研究者所认为的“图主文从”“代图本”。它又可不附著于图画，这是因为一种变文可供作多种形式的绘画作品的演唱底本，所以它又可以不附著于一个变相本而单行。这个解释，有助于说明藏经洞卷子中变文卷子多于变相卷子的情况，以及为什么变文卷子多为单行的情况。
第六步，进一步推论“转变”──即变文的演出情况。前面提到，变相有连环图画那样的连续画面形式的，这样的画叫做“一铺”。看下列各例︰
（1）伯三四二五号卷子，题目为〈金光明最胜王变相一铺铭并序〉。伯四六九０号中也有“金光明最胜王一铺”。
（2）日本入唐求法高僧带回日本的书画目录中，屡见“一铺七幅”、“一铺三幅”等字样，例︰
大毗卢舍那大悲胎藏大曼荼罗一铺七幅一丈六尺
大悲胎藏三昧耶略曼荼罗一铺三幅
（以上见于《弘法大师将来目录》）
天台大师感得圣僧影一铺三幅彩色
（以上见于《日本国承和五年入唐求法目录》）
南岳思大师影一铺三幅
天台智者大师影一铺三幅
（以上见于《在唐送进录》）
（3）日本慈觉大师圆仁《入唐求法巡礼行记》卷一︰
开成四年正月三日，始画南岳天台两大师像两铺各三幅。
（开成四年三月）五日，斋后，前画胎藏曼荼罗一铺五幅了，但未彩色耳。
（4）敦煌碑文，题记中亦多见“一铺”字样，如著名的〈大唐陇西李府君修功德碑〉中即有反映，题记更多。可以看出，一铺画不止一幅。看来它们又不是如现在照相的加印几张，而是形象不同的几幅合在一起，成为一套。铺，在古代有“铺陈”之义，可引申为“展开、展示”。一铺，想来就指展示的一套，这一套定有内在联系。有的大师像，是否为一生各个时期的像，抑或禅定、说法等各种不同类型却有联系的像，虽一时无法判明，但总是供瞻仰而展出的一套。它们已类似现代为纪念某些人物而举办的图片展览。若配以变文，变文就是说唱形式的解说词。这不是臆测，有变文本身为据︰
（1）伯三六二七号尾题︰“汉八年楚灭汉兴王陵变一铺”。
（2）伯三六二七号、斯五四三七号都是〈王陵变〉，开头是“从此一铺，便是变初”。
（3）伯二五五三号，讲王昭君故事，属变文体裁，有“上卷立铺毕，此入下卷”的话。
值得注意的是，这三个卷子，恰恰都不属于佛经故事。它们又证明了，一铺这个术语不仅应用于佛教绘画，而且具有一般性的意义。大概，凡属有连续性画面的一套画都可叫作一铺，其性质近似于现代的组画。它们也证明了，与变文配合的变相，是以“铺”计算的，而且不限于佛经变相。有些研究者把变文、变相按内容分为“经变”与“俗变”，看来确实存在着这两类不同内容的作品，我们也可以采用这两个术语来区分它们。不过，他们把经变、俗变包含的范围搞得很大，包括了讲经文、话本等非变文的作品，却是我们坚决不能同意的。
前引王昭君故事变文中，“上卷立铺毕，此入下卷”一句，能帮助我们想像“转变”的演出情况。向觉明先生曾引了一个很有趣又极有力的旁证︰
明‧马欢《瀛涯胜览》〈爪哇国〉条有云︰“有一等人以纸画人物、鸟兽、鹰虫之类，如手卷样，以三尺高二木为画干，止齐一头。其人蟠膝坐于地，以图画立地。每展出一段，朝前番语高声解说此段来历。众人圆坐而听之，或笑或哭，便如说平话一般。”（冯承钧《校注》本页十五）……与唐代转〈昭君变〉之情形，亦甚相仿佛。（《唐代长安与西域文明》第三一七页）
向先生所引述的旁证极为精彩，我们更同意他的结论。“立铺”，看来就是“以图画立地”，也就是把它挂起来。挂的是一铺画或其中的一部分，随说唱随展示随卷收，一直到“上卷立铺毕”，卷起来再换下卷。这种办法，与现代电影放映机换片子有些仿佛。变文配合变相“转变”的情况，大体如此。
最后一步，变文是这种演唱的底本，它分说、唱两部分，我们已经明确了；说唱衔接之处有专门提示的话，我们也已知道了。我们就可以据此标志来检查，看《敦煌变文集》中哪些是变文，哪些不是变文了。可是事情并不如此简单，现存明确题为变文的材料中，斯四六五四、伯二七二一号〈舜子至孝变文〉，有白无唱，这是一种特例；伯四五二四号〈降魔变〉画卷纸背有唱无白，又是另一种特例。这又如何解释。能否推论为有些变文唱白兼备，有些有白无唱，有些有唱无白？我们不认为如此。前面几步推论已经证明，转变时，变文配合变相，有说有唱，由说转唱时有提示，这些都是变文的特点。变文，非有说有唱有提示过渡不可。那么，又怎样解释前面两种情况呢？我们认为，这是因为，在抄这种说唱底本时，可以单抄说白，也可以单抄唱词。当然，完整的本子是唱白全录，但不排斥单抄。
现在，我们可以检查一下，《敦煌变文集》中所收，究竟哪些是变文，哪些不是变文。
（1）有明确题名的，或虽无明确题名而为有明确题名各卷的姊妹篇的，自然都是变文。
（2）经《敦煌变文集》编者代拟题目称为“变文”的，须区别对待，用前述变文的特点去衡量。可以剔出，认为不是变文的，有︰
{1}〈伍子胥变文〉 虽有白有唱，而无明确的文图配合痕迹。它像是大鼓书一类体裁的前身，虽有说有唱，而不配合图画。
{2}〈孟姜女变文〉︰情况同于〈伍子胥变文〉。
{3}〈秋胡变文〉︰情况同前。
{4}〈太子成道变文〉︰乃“俗讲”系统，非变文。
{5}不知名变文，包括伯三一二八、斯四三二七、斯三０五０各号，都不是变文，属“俗讲”系统。
（3）经《敦煌变文集》编者代拟题目称为变文，又具有变文特点的，应认为变文，它们是︰
{1}〈李陵变文〉
{2}〈张义潮变文〉
{3}〈张淮深变文〉
{4}〈董永变文〉
《敦煌变文集》编者注︰“篇题依故事内容拟补。原卷编号为斯二二０四，共九三七字，叙述了整个故事。但文义多有前后不相衔接处，疑原本有白有唱，此则只存唱词，而未录说白。〈降魔变文〉画卷，亦有唱无白，但其他抄本则有唱有白。”
这一篇，恐怕是录唱词而未录说白的本子，但因不像〈降魔变文〉那样有别的本子可以比对，又无文图配合过渡语痕迹，我们只能存疑。它可能是变文，也可能是“伍子胥”、“孟姜女”一类。
一部《敦煌变文集》中所收，可指实为变文者，不过如上述而已。
《敦煌变文集》中所收变文以外的材料，照我们看，大致可分两类。一类是和尚“俗讲”所用的底本，如讲经文、明显座文等；另一类则较为复杂，尚待细分，其中包括种类不同的民间文学和通俗文学作品，如话本、俗赋等。
［参考资料］ 周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》；王重民、向达《敦煌变文集》；郑振铎《中国俗文学史》第六章、《中国文学史》第三十三章；刘大杰《中国文学发展史》第十二章；太田辰夫《敦煌文学研究书目》。