【中华佛教百科全书】
敦煌石窟
我国现存规模最大的石窟群。位于甘肃省西北端，包括莫高窟、西千佛洞及安西榆林窟，其中以莫高窟的规模最大，影响最深远。
相传莫高窟始凿于前秦‧建元二年（366），此后历经隋、唐、宋、元各代开凿，共计一千余窟，保存至今者有四九二窟，洞内的壁画计有四万五千多平方公尺，彩塑二千四百余尊。开凿的洞窟，最大的高四十公尺，小的高不盈尺。洞内造像均为泥质彩绘，有单身也有群像，最大的高三十三公尺，小的不过十公厘，多彩多姿，神态各异。壁画内容丰富，题材广泛，不仅表现佛教思想，并反映我国古代狩猎、耕作、纺织、交通、建筑、艺术、婚丧嫁娶等现象，艺术成就极高。
西千佛洞开凿在党河崖壁的北侧，始建于北朝晚期，以后历代皆有兴修。现存洞窟十九个，自西向东排列，窟顶是平坦的戈壁滩。安西榆林窟位于甘肃省安西县南约七十公里处，开凿于隋唐以前，现存洞窟四十一个（东崖三十个，西崖十一个），其中有一洞窟绘有唐僧西行取经彩画，是极珍贵的文物资料。西千佛洞与榆林窟的壁画、彩塑，在形制、内容、风格上，皆与莫高窟有密切的关系，是敦煌石窟艺术的组成部分。
由于敦煌处于中西文化交流的特殊地位，因而石窟艺术中反映了传统艺术与外来艺术相结合的特征，这在其他石窟中也是少见的。明代以降，由于航海术的发达，丝路骤衰，敦煌石窟遂鲜为世人所知。清‧光绪二十六年（1900），王圆□道士无意间发现了藏经洞（即莫高窟第十七窟）的宝库，敦煌之名始为世人所知。藏经洞内藏有从五世纪初晋代到十一世纪初宋代诸朝的经卷、文书、帛画、织绣、铜像等文物六万余件。经卷中除佛经外，另有道经及佛典，所使用之文字，除汉文之外，藏文、梵文、粟特文、古和阗文、回鹘文等少数民族文字的写本占六分之一。此一发现，震惊国际，西方探险队陆续前来探查，迄今，敦煌石窟藏书及壁画多流入法、英、日、印、俄、美、德等国博物馆中，仅余八千余卷藏于北京图书馆。1943年，国民政府特成立敦煌艺术研究所，对敦煌宝物加以整理研究。1950年大陆政府将该机构改称敦煌文物研究所，文革后又扩大为敦煌研究院，以期对敦煌石窟的研究，作更大的推展。像这种对敦煌文物的研究，在近代国际学术界已蔚然成风，并成为一门独立学科，谓之“敦煌学”（Tunhuanology）。
◎附一︰河原由雄着‧庄伯和译〈敦煌与丝路的石窟寺院〉（摘录自《中国名山古刹》下）
敦煌石窟位于甘肃省西北端，可分莫高窟、安西榆林窟、西千佛洞三群。最大的莫高窟，沿大泉河的鸣沙山东崖，依南北宽一公里分上下二至三段开凿而成；窟数四九二，塑像二千二百，因属于砂砾水成岩石壁，洞内壁画都先在底层加上石胎，佛像也都是石胎塑造，真正的石雕只有一尊而已。
就年代看，以中央地区的北魏至隋为最古老，左右（南北）为唐、宋，南北两大佛附近更集中于唐后期，千佛洞南端、北端，则有少数开凿于西夏、元代。
北朝时代
至于《沙州地志断简》《莫高窟记》所说的莫高窟开凿期（353年、366年），如今却找不到恰当的石窟。最古老的只有北凉、北魏，其中二七五、二七二、二六八洞，与永靖县炳灵寺的建弘五年佛（424年，第一六九窟）比较，年代属于北凉时代（421～439）。二五四、二五七、二五九、二六三窟则属北魏时代（439～5 35）。二四九、二八五窟为西魏时代（535～557）。又原先被认定为北魏‧正央羯的二九０窟，经最近的研究，与二九六、四二八窟一样地，年代应为北周时代（557～581）。
北凉、北魏的确可说是启开了敦煌石窟史幕，可让人感受到纯朴的西方样式，其中的二七五窟为架有克孜尔石窟作风的半圆锥型天井的长方洞，交脚弥勒布满里壁空间，而在镶嵌红底花纹的墙壁上描绘恶生王、尸毗王本生的画风，都应当是直接受中亚影响的。
这些初期窟，有属于在主室周壁安置佛龛或穿凿小室的僧房窟形式，有塑像放置于里面，天井呈形的伏斗方形尊像窟，有主室中央雕刻塔柱，柱之四面设置佛龛的塔庙窟，后者以主室前部为前室，前室的天井形成窟顶人字坡，从而可以察知它与以礼拜为中心的尊像窟之间的变迁。
塑像都是在白底之上施以彩色的。北凉塑像，内体表面的凹凸表现法，显得很粗放，衣褶隆起。北魏佛像则以刻线表现衣纹，相貌显现出一种美术史家贯称的“古拙的微笑”，很是纤细、优雅；尊形有交脚、倚坐、趺坐、半跏等，除宝冠弥勒、二佛并坐、思惟太子之外，也有不少是不知尊名的；龛形有尖拱龛、屋形龛，后者与汉代门阙有关，而为中国式龛的萌芽。
壁画以本生、佛传占主壁，其中又以描述苦行、布施的摩诃萨埵王子、须大拏太子、尸毗王本生的数量为最多，接着齐周时代则出现鹿母、善友、须阇提、得眼林。佛传方面，“四相”出现于北魏，北周则有描绘得更仔细的“八相”；初唐更出现了描绘涅槃前后的奇迹。
古老的构图为一图一景或同图异时注的一图式，其中二五四窟的“舍身饲虎”故事，为探寻东方故事画源流的上好资料，并可与日本法隆寺玉虫橱子的佛传画互为对照，然而此窟的形制属于在室中央竖立方柱的塔庙窟，对面壁上图画“割肉贸鸽”的尸毗王本生，在周壁上安置千佛，因此信徒可以环绕方柱礼拜塑像，并可从壁画得到图解说明的二重效果。二五七、二五九窟为方柱洞式的一对窟，然而二五九窟更模拟了里壁佛龛制的尊像窟，从这里可以了解窟制的变迁发展。总之，从齐周时代起，大致明显地倾向于伏斗形天井的尊像窟形式。
西魏‧大统四至五年（538～539）的第二八五窟，属于里面开凿三龛、两壁各开凿四龛的僧房窟形式；从里面的胁龛置入坐禅僧形像，可知此窟构造是以禅定为要旨的。
周壁、窟顶的壁画虽非出自同时期、同一作者之手，而日天、月天、象头的大圣欢喜天、童形的拘那罗太子、多眼多臂的毗纽天、湿婆天神等模仿印度图像，以及怪兽、神仙、飞天、风神、雷神、山中罗汉等中国式主题，都是受人注目的。至于画风的区别，有在赤底上施以生动华丽色彩的西方式样，相对地，也有在白底上用细劲朱线描绘的中国主题。
二八五窟的确是巧妙地消化吸收东西方样式的洪炉，若说是敦煌初期壁画的总决算，实不过言，但无论如何，初期壁画最大的话题，仍是北魏佛菩萨的粗犷轮廓线所具备不可思议的魅力，实际上，这是白色肉身上的朱晕与铅白相混，经年累月，才变化为黑色。例如二六三窟的后补壁被剥下后，即出现北魏佛画的细劲铁线描轮廓线。
隋、初唐时代
隋、初唐活泼的造窟活动，反映了世界帝国的特性，确知年代的石窟，依次为三０二窟（584年）、三０五窟（585年）、三九０窟（618～624年）、二二０窟（642年）、三三五窟（686年）、一二三窟（697年）、三三二窟（698年以前）。
窟制也有属于古式的方柱洞，其中方柱的上部象征须弥山形，有的截去方柱上部，形成佛坛。大致上自600年前后起，伏斗形天井里壁佛龛制的方形窟已成定规。并且窟顶已非形，而皆饰以蔓草为主的藻井文样，其中值得注目的还有西方意匠的联殊文、葡萄蔓草文。
壁画主题在隋代时，主要有描绘于南北两壁上的树下说法图，以及周围和千佛图。然而说法图在初期只有三尊，其次再加二罗汉的五尊式，初唐更加上二力士而形成七尊式，其次展开为围绕天王、八部众的大净土图。初唐已少见佛传、本生，而以释迦、西方、药师、法华、弥勒变相图占有主壁，东壁，即洞口左右，利用场所的特性而作对称的维摩文殊对问图。
画风已不只有西方样式，并积极采取了中原画坛样式，为了以周到的计画、强韧笔力描绘大画面的净土图，导入中原画坛画风是很必要的。事实上，足以与吴道子（绘画）、杨惠之（雕塑）相比拟的卓越造形，已是这一时代的特色。其中的二二０窟，里壁佛龛为三尊塑像，北壁画七佛药师的净土图，南壁画西方净土，东壁画维摩变相，虽属以礼拜为中心的尊像窟形式，但从明朗的色彩、诸尊纤细的形态，呈现出新的气氛，特别是维摩变，其杰出应可比拟现已无存的瓦官寺顾恺之笔下的维摩。西方净土图则与古代净土图不同，具有虚空、宝楼、宝池、舞乐诸会的完备形式，在净土变展开史上是值得注意的。
此时代的壁画，重要的还有三三二窟南壁描绘由金棺出现、荼毗、分舍利组成的涅槃前后的奇迹图；东壁描绘阿弥陀五十二身图，与日本法隆寺金堂壁画的西方净土图一脉相承，为值得注目的初期净土图资料。
盛唐时代
盛唐时代以开元、天宝（713～756）为中心，国力充实，佛教美术也在质量上都臻于至境，大乘佛教则随着东传的路线，而在丝路的石窟寺里接连不断地雕刻巨佛。例如则天武后曾在洛阳郊外铸造一千丈的铜造弥勒佛，实与夸张她的威权有关。而这种制作巨像的作风，更波及敦煌，莫高窟就有二尊威容堂堂的大佛，北大佛在第九十六窟，高三十五公尺（695年），南大佛稍小，在一三０窟，高二十四点三公尺（开元年间，713～742），都属倚坐弥勒像；北大佛补修的地方较多，南大佛保存状况较好，线条有弯曲变化的细长眼睛，微妙的嘴唇造型处理，任何部位都着重于调和、均齐，洋溢出典雅的气氛，说是经典之作，丝毫不差。
盛唐塑像除此之外，又以三二八、四十五窟保存最佳也最为出色，佛菩萨的尊严，罗汉、神将、天王的激情，都巧妙地包容在唐代写实性之内。仔细一看，迦叶仿佛给塑成罗汉留下稀疏的颚须的样子，又，衣纹上的装饰文样更显现造形的细致来。
盛唐壁画在主题、构图都值得注意的二一七窟，主壁以一大山水图为背景，堂堂表现出观经变、法华变、普门品变相等复杂构图；佛龛内部和窟顶的各个角落，详细地装饰着堪称盛唐之华丽宝相华文，其中骑象普贤、骑狮文殊的赞迎图，还有观音、地藏的供养图也有具备无比豪华的结构。尤其北壁的观经变相，分为画面左右及下面的序品、十三观、九品来迎的描写方式，构成技法之卓越，无可比拟。
中唐时代以后
安禄山之乱（755年）后，唐朝国势衰微，在莫高窟的塑像壁画上也显现了变化倾向。建中二年（781）敦煌为吐番占领（中唐时代），到大中五年（851）汉人张义潮又夺回敦煌（此后依次进入“归义军张氏时代”与“曹氏时代”。年代从晚唐至宋代）。尽管如此，敦煌几乎都未受中原文化的刺激。在壁画上则重复出现传习的同一主题、构图、画技，而呈现明显的类形化倾向。佛、菩萨的形态变得生硬起来，以重重的强烈色晕表现立体感的作风更加显著，色彩则多用丹色、白绿等单调的颜色，缺乏红色调特别成为八世纪后期以后的特色。
但，造窟活动决不因吐番占领而衰退，如一四八（776年）、一五八、一五九窟以及晚唐、宋代为纪念张氏、曹氏，都陆续营造壮丽的大型佛窟。
十六、三六五（附置藏经洞的吴洪弁窟）、一五六（张义潮窟）、九十四（张淮深窟）、九（张承奉窟）、九十八（于阗王窟）、六十一（曹元忠夫人翟氏窟）等是其代表。
而且随着构造的扩大化，原来的里壁佛龛制逐渐衰微，代以大规模的佛坛窟制，即以主室中央雕刻宽广的佛坛上配置塑像，本尊背后雕出象征树叶的屏障。其中也有在里壁刻出十五公尺高的大涅槃像、南北向的空间宽广的变形窟（一四八、一五八窟）。
从吐番时代起，尊像的种类更多了，并增加释迦瑞像、观音、地藏、千手、如意轮、千钵文殊、炽盛光佛等密教像；在光背、身光上装饰着焰光形、剑用等繁缛的文样；同时诸尊周围及虚空又有数重涡卷状的光变，画面上呈现出苦重的气氛。壁画主题有西方、药师、弥勒、法华、报恩、华严、降魔、大乘密严、天请问等十余种，这些净土变相都给描绘在周壁划分的三至五区之上，腰壁上并绘有窟主及其家族肖像，此外更细分佛传、本生，在屏风状画面一扇一扇地加以仔细描绘，画板数目单是一边的壁面就有十数区之多。画题中最受喜好的是维摩变、牢度叉斗圣变等神变故事，以及善友、恶友太子报恩变等。又如莫高窟最具规模的六十一窟，里壁描绘五台山一大胜景图，并不单是写景图，而是搀合了五台山文殊的灵异谭，反映了对于灵验与神变的时代要求。总而言之，中唐以后的佛窟，除画格、技法之外，图像种类极其丰富，每一件作品除美术史之外，对于佛教史、文学史也深具贵重的价值。
◎附二︰邓健吾着‧张桐生译〈敦煌汉族文化的传统与佛教美术〉（摘录自《世界佛学名著译丛》{58}）
关于敦煌石窟寺院的情形在《水经注》和《高僧传》等史书里面都没有记载。不过，现在保存在敦煌文物研究所，即莫高窟第三三二窟的唐‧圣历元年（698）李怀让的断碑〈大周李君重修莫高窟佛龛碑〉上，有莫高窟草创的记录。根据碑文的记载，前秦‧建元二年（366）有一个叫做乐僔的沙门，他戒行清虚，执心恬静。他行脚林野之际来到了三危山，忽见夕阳残照下的三危闪闪地放出金色的光，光中似有千佛之姿，于是，乐僔于山中架吊桥，凿岩壁，打造了许多龛像。接著有法良禅师自东方来，于乐僔所凿的石窟旁边又营造石窟，伽蓝（石窟寺院）的产生就是自此二僧开始的……。除了这个碑文以外，在有名的张义潮所捐献的第一五六窟北壁的上部有以墨书写的十行〈莫高窟记〉。这上面也记述了乐僔和法良的事迹，因为许多地方的字受到了磨损，所以要判读全文非常困难。不过，在伯希和三七二０文书中有唐‧咸通六年（865）的〈莫高窟记〉，可以用来填补缺落的地方。在文中后半记著「晋司空索靖于岩壁题仙岳寺，此后镌造不绝，有五百余窟龛”，可是在〈李君佛龛碑〉上没有这样的记述。索靖是敦煌出身的人，在《晋书》里有他的传，殁于太安二年（303），上面的记述可能是附会敦煌民间传说而写的。此外，在第十七窟的藏经洞所发现的《沙州士镜》残卷里面有莫高窟“创建于永和八年癸丑年”的记载。癸丑实际上是永和九年（35 3），较乐僔开莫高窟还早十三年。《沙州士镜》是五代后汉‧乾祐二年（949）的记录，比〈李君佛龛碑〉迟了二五０年，可信性不高。总之，晋‧永和九年相当于汉人政权前凉‧张重华的八年，前秦‧建元二年相当于前凉‧张天锡的太清四年。因为〈李君佛龛碑〉上有前秦‧建元二年的年号，所以我们很容易产生当莫高窟开创的时候，敦煌已收入前秦版图的错觉。而事实上，张氏的前凉灭于前秦是在这十年以后的东晋‧太元元年（376）。那么，〈李君佛龛碑〉上为什么要写上前秦的年号呢？第一五六窟的〈莫高窟记〉上记述说，沙门乐僔为了禅行“行脚西游”而千里迢迢从东方来。又，在〈李君佛龛碑〉上也说，接著有法良禅师自东而来。所以，乐僔和法良大概是前秦的禅僧，为了修行而来到敦煌，所以碑上才会写上前秦的年号。
下面我们来谈一下敦煌的石窟美术，而且把重点放在壁画上面。唐‧咸通四年（863）所写的文书里面有“三所禅窟”这个名称，正如这个名称所显示的，敦煌附近有三个石窟，敦煌的莫高窟、西千佛洞以及安西的榆林窟。一般所说的敦煌石窟或千佛洞指的是莫高窟。大同云冈、洛阳龙门等石窟，是在洞里岩壁上雕出石佛。而敦煌的石窟则是于壁面涂上泥土，使表面平整以后再画上壁画，或者揉土以造塑像。敦煌一带的石质是混有砂粒的砾岩，所以无法直接雕刻石佛，因此，敦煌石窟的美术是以壁画和塑像为主的。尤其是壁画，内容非常丰富，形成了敦煌美术中最重要的一部分。
古来的中国，当北方民族入侵或者发生内乱的时候，都市或寺院总会遭到烧毁。所以，不仅是当时的佛教美术，就是宫廷和贵族所收藏的绘画、雕刻、工艺等也都几乎荡然无存。尤其是绘画的遗品，在考古挖掘的时候，出土的非常稀少，而且，唐以前的传世品几乎找不到了。然而在敦煌，不仅拥有从五世纪前半期到十四世纪左右的元代为止的各时代的绘画，其中一部分还几乎保存着完整的姿态。其中又以南北朝到隋唐的绘画遗品为多，有的还写着纪年铭。在中原已经找不到可以代表各时代的绘画的情况之下，要知道当时绘画的实情以及在绘画史的编年工作上，敦煌的美术更具备了无可取代的贵重价值。
在莫高窟里面，乐僔和法良所开凿的草创期的石窟已经逸失了，所以我们无法看到四世纪后半到五世纪初的佛像和壁画。现存的初期窟都集中于莫高窟南区的中央，其中拥有最古式样的第二七五窟的北侧到第四四二窟之间的宽约二十五公尺的崖面崩坏得很厉害，乐僔和法良的石窟很可能就是开在这附近的。有关中国四世纪初的佛像和壁画的样式，这从1963年所发现的中国石窟最古的写有西秦‧建弘五年（424）的墨书铭的佛像和壁画上，可以知道一个大概的情形。
在属于敦煌最初期的第二七五窟里，南壁画着太子的四门出游，北壁画着毕邻迦里迦本生、尸毗王本生和月光王本生等。这些佛传、本生的壁画，情景单一，以象征性的手法表现主题，作风朴素。其中飞天急遽地曲腰飞翔的姿态，与马蹄寺石窟最初期的金塔寺窟里的飞天造形有共通的地方。佛传虽然是以印度的故事为题目，可是，楼阁、人物等都反映了汉人的风俗，使人感觉到，这里虽然是邻接西域的西陲边地，而汉以来的传统却是那样地根深蒂固。不过，在画人物的面孔和躯体的时候，为了表现立体感而使用粗线条晕色的画法是不同于中国传统画法的。这些粗线所晕的色虽然都变成了暗褐色，不过，从第二六三窟的壁画上仍然可以看到当时的姿态。第二六三窟的壁画因为直到最近几年表面都覆了一层宋代的壁画，所以没有变色，北魏时代的色调仍然保存得很好，使我们知道了北朝的壁画使用了西方的美丽的烘托画法。也就是说在颜面和躯体上先以银朱画上粗轮廓，再以晕色烘托出眼和鼻子的形状，再在上面盖上一层以铅白为主体的肤色，使银朱隐约地衬托出立体感来。
北朝期的莫高窟壁画主要画的是千佛、佛传和本生。在五世纪后半期到六世纪前半期之间，佛传和本生的表现方法发生了变化，过去是以单一的画面来表现主题，后来则采用了以横长的画面来表现故事的过程的方法，就像我们在第二五七窟所见到的一样。第二五七窟是由具备北魏窟中常见的尖形窟顶的前室和拥有方柱的后室所构成的塔庙窟。后室的方柱四壁的上段画有千佛，中段有沙弥守戒自杀品、九色鹿王本生、须摩提女缘品等，像摊开的画卷一样。画中的山岳、河川、马车、楼阁等显著的具备了汉墓壁画的传统作风。另外一方面，在第二五四窟里面，尸毗王本生、摩诃萨埵本生、佛传的降魔图等都是以单幅表现出来的。摩诃萨埵本生也就是须陀王子舍身饲虎图的构图，是在单幅里面各处画上同一人物，表现了时间的推移以及故事的进展。像这样的表现似乎也影响到了法隆寺的玉虫橱子（橱子即佛龛──译者注）的漆绘。
从北魏末年到西魏之间，中国的具备民族特色的题材以及表现方式更加显著起来。第二四九窟的窟顶是伏斗形，各斜面被比拟作天空，画上了西王母、东王公、风神雷神、四神、怪兽、乘着凤凰的神佛等，中国古来的黄老思想支配了佛国净土，众神佛舞动的姿态像是将窟顶卷起了旋涡一样。此外，在记载西魏‧大统四、五年（538、539）铭文的第二八五窟的窟顶也画着和第二四九窟同样的民族题材，壁画上的菩萨和飞天的容姿具备与南朝墓砖印壁画中的人物和飞仙相近似的样式，很受人注目。晕色的技法也采用了不同于北魏的水晕，而且，在佛和菩萨的衣裳上用一种叫做铁线描的细而有劲的线条画上轮廓，再施以群青、绿青、红等色彩，与白垩地的背景形成了强烈的对比，给进窟的人以鲜明的印象。
到了北周时代，佛传和本生的表现方式又发生了变化。在第四二八窟的东壁上，门的左边画着须陀拿太子本生，右边画着摩诃萨埵本生。画面分成三段，从上而下以S字或Z字形画出故事展开的过程，从某一个角度来看，情节的进行近似今天的戏剧，表现的方式则更为明快。以前据说第二九０窟有北魏‧正光年间（520～524）的供祀铭，最近对此事发生了怀疑。这个窟被认为是北周期所营造的，在这个窟的前室尖形窟顶的两个斜面上画着佛传，画面分成三段，用五十多个场面表现了从释迦诞生到成佛为止的各情景。这样的表现法可以使信徒一目了然，在教化众生上一定产生了很大的效果。
隋窟也继承了前代，装饰着千佛和佛传、本生的壁画，此外还新出现了法华经变、维摩诘变等经变。东晋的顾恺之曾在丹阳的瓦官寺画过维摩诘变，敦煌维摩诘变的出现要迟了两百年以上。此外，隋代人喜画释迦的树下说法图，唐代也继承了这个传统。一般来说，中央画坛的影响力大了起来，这是隋代的特色。另一方面，反映了隋与西方的交流，在建筑装饰和衣服上喜欢用连珠纹、唐草纹等伊朗系统的纹样。
到了唐代，莫高窟的美术在质量两方面都达到了最盛的时期。内壁的佛龛占据了整个壁面，上面安放着本尊，以菩萨作陪。各壁面画着大幅的各种净土变相，越发流露出佛国净土的气氛。第二二０窟是初唐的代表窟，在西壁的佛龛左右画着普贤和文殊菩萨，南壁画着西方净土变，北壁画着东方药师净土变，东壁画着维摩诘变，内壁的龛下有墨书的“翟家窟”三个字，北壁的中间和东壁的门上残留着贞观十六年（642）的铭文──这是在1944年剥去了覆在上层的西夏壁画而出现的。由于当时剥画的技术不甚高明，所以初唐的原画稍微受到了损伤，这是很遗憾的事。1975年把西夏补修的入口向外推出去的时候，又出现了五代的壁画和翟奉达的题记。
这个窟的净土图与隋代以来的树下说法图式的净土图有所不同，在中间画着双树下的阿弥陀如来等诸尊，周围环绕着宝池，左右及上部远方配置着宫殿阁楼，前方画着扇动着长绢、跳着胡旋舞的天人和乐人，表现出极乐净土中华美的理想世界。在宝池的莲华上有儿童模样的菩萨在那里很快活地翻着觔斗或者骑在别人的肩膀上，这是化生于西方净土的信徒的姿态，也一定就是捐献这个窟的翟氏一族死去的父母及兄弟的姿态。这个在极乐世界里转生为菩萨的莲华化生才是西方净土变的核心部分吧！
这个窟的北壁并排画着七佛的立像，在七佛的左右分别配置着六个神将，如果这就是十二神将的话，那么这七佛就是七佛药师了。另一方面，玄奘翻译《药师琉璃光如来本愿功德经》是在这个壁画完成以后的永徽元年（650），所以也有人把这个本尊解释为过去七佛。不过，从手上拿着药壶和锡杖来看，很明显的应该是七佛药师。在玄奘译的《药师经》里面有“礼拜供祀药师如来……造如来形像七躯”的句子，里面有造七佛以礼拜药师的思想，不过，我们不能够断定在玄奘翻译《药师经》以前就不存在这种想法。在七佛药师的左右所配置的十二神将的脸上可以看到动态的表情，与平静的本尊形成了对比。
在东壁入口的两侧画着维摩诘变，是描写文殊菩萨造访病榻的维摩诘时，互论法门的情景。上方显示出各种神异，下方左边文殊的旁边可以看到帝王和文官，右边维摩诘的旁边可以看到诸民族的国王和从者。维摩诘从帐中探身出来与文殊激论，在他的面部所表现的咄咄逼人的表情，以及强劲的描线技术都告诉了我们︰一进入唐代，中原优秀的写实画风就千里迢迢地传到了敦煌。这是因为唐代自贞观初年开始积极地经营西域，敦煌成了中央政府的前冲据点而与长安之间的往来比以前更为密切的缘故。
隋代所流行的树下说法图在进入初唐以后很流行。在第五十七窟、第三二二窟有保存得很好的说法图，以菩提树下说法为主而配以罗汉、菩萨和金刚力士。纤细的技法和鲜明的色彩使全体洋溢着优美的气氛。有人指出第三三二窟的树下说法图与法隆寺金堂壁画在样式上有共通的地方，这大概是因为长安、洛阳寺院的范本分别传到了东西的缘故吧！
到了盛唐期，西方净土变、东方药师净土变、维摩诘变、法华经变、弥勒净土变等，各种变相图更加发达起来。第二一七窟的北壁画了以《观无量寿经》为本的观经变，在弥陀净土的两侧及下方画着未生怨及韦提希夫人的十三观相，在这里我们可以说从气宇恢宏的大画面上看到了净土变的完成。在这些净土图中所出现的琼楼玉宇的华丽世界，代表了生活在封建社会里人们的理想乐园。而在另一方面，也可以说是唐代贵族对豪华的现实生活的讴歌。
第一四八窟的观经变在构造上酷似日本的当麻曼荼罗，使人以为前者是后者的祖型。盛唐期的窟是在内壁安置宽大的佛龛，上面以本尊为中心，并配置写实的彩塑，在背后的壁面上画着与彩塑相对应的罗汉或菩萨像，显示出立体感以及空间的紧迫感。像这样将塑像与壁画并为一体的手法到了中唐期就消失了，开始出现在龛内塑像的周围安置直条屏风的形式。
建中二年（781），敦煌沦陷于吐蕃之手，将近七十年被异族（藏人）所统治。在第一五九窟的东壁上有大画面的维摩诘变，维摩诘的下方可以看到吐蕃的赞普（王）。上方画的维摩诘像虽然是形式化的表现，下方的赞普像则很写实地表现了他的动作。第一五八窟是一个放置了十五公尺的涅槃像的大窟。在涅槃佛背后宽大的内壁上画着菩萨天王，南壁画着罗汉，北壁画着穿了各民族服装的信徒在那里悲叹的样子。在吐蕃时期像这样表现各民族风俗的画算是相当多，每一个人物的姿态都透露出独特的个性。一般来说，技巧比以前大胆，表现人物立体感的晕色法与传统的中原作风不同，色彩也转以土黄、茶、绿青等为主调，显示出敦煌与中原交通断绝以后，画匠们无法自由地获得颜料和笔的苦状。
大中二年（848），此地豪族张义潮把吐蕃驱逐出去，唐收回了河西地区，张义潮因此受任为归义军节度使，而唐朝的国力已不如往昔，所以事实上，河西走廊成了张氏一族的独立王国。第一五六窟是张氏所营造的，在南、北壁和东壁的经变下层有张义潮及其妻宋国夫人的出行图，像长卷一样的摊开着。当俄国革命之际逃到中国领内的白俄兵士住在敦煌莫高窟的时候，这个窟内的壁画受到了相当大的损伤，不过，仍然不失为表现了当时王侯豪华出行的景观及风俗的贵重的形像资料。
第十七窟又叫藏经洞，由于发现了敦煌文书而知名，这是一个附属于河西地方都僧统洪辩所营造的第十六窟的甬道的窟，这个窟的作用与收放唐招提寺鉴真和上像的开山堂相同，窟的内壁中间放着洪辩的肖像（塑造），壁面画着在树下的人物像。树木和人物在技法上都非常的优秀，颇有唐最盛期的传统之余绪。
张氏一族衰退以后曹议金抬头，在五代的后唐‧同光二年（924）接任归义军节度使，在曹氏的时候，河西一带回鹘（回纥）、吐蕃的势力逐渐强大，曹氏的势力范围后退，仅占据敦煌和瓜州一带。这个小王国的政权所以能够维持将近一三０年之久，这主要是因为他们与于阗和甘州的回鹘王缔结婚姻关系，而加深了政治和经济上的连系的缘故。在第九十八窟前壁的入口左右有于阗国王及其妻曹氏的供祀像，于阗国王的供祀像是莫高窟中最大的，从这件事也可以看出两者关系之密切。此外，第一０八窟有曹议金夫妇出行图，据说曹氏设置了画院，这一族所营造的许多窟中的壁画大概就是出于画院的画师之手的。
第六十一窟画在整个内壁的大幅五台山图是宋代的代表作品之一，在《华严经》里有文殊菩萨住于东北方的清凉山的记载，由于名字及有五个山顶的条件相符合，所以山西省的五台山成了信仰的圣地。制作五台山图最早的记录是唐高宗龙朔元年（661），不久流传到吐蕃和日本。这个第六十一窟里的图似乎是根据唐末的五台山图而画的，天空中显现出各种灵异，在五峰当中有清凉寺、佛光寺及大小一百七十多建筑物散在各处，下方画了参诣五台山的信徒、耕田的农民以及小贩等，是传达了当时的风俗的名胜图绘，颇耐人寻味。
据说党项羌族建立的西夏灭了沙州归义军是在1036年左右。在西夏的支配期间，敦煌没有营造新的洞窟，不过，许多窟里的壁画都重新画过了。第四０九窟的东壁入口左右画着身穿龙袍看似西夏王的供祀者像，大概是由于长年岁月的侵蚀而变色的缘故，人物的画法看起来像儿童画，可是风味独特，技法熟练，使人推测，五代、宋以来的画院传统仍然存在于这个时代里。西夏于十三世纪初亡于元，此后的莫高窟的壁画就只有一些西藏情调的密教绘画了。
在上千年的悠长岁月当中，敦煌的世相流转变迁，莫高窟的美术也有盛有衰。不过，通过此一宗教美术，我们不仅能够知道各个时代的支配者以及民众的信仰和思想，还可以了解一些他们的生活情形。残留在莫高窟的壁画告诉了我们，当时的画师们虽然受到宗教上的限制，可是，他们仍然能够基于自己的生活体验，把当时的风俗、习惯、生产活动等，表现于绘画上面。
莫高窟的壁画所画的本生、佛传、经变等佛教绘画的主题，固然是莫高窟壁画中最重要的内容，可是，事实上，当时的壁画作家们对印度这个国家一无所知，所以，他们对于在印度所画的佛传和本生里面出现的生活情景是完全没有体验过的。因此，他们最初一定是一边看着印度或西域的僧侣们所带来的底本，一边加以模仿描绘的。
后来，他们开始根据自己直接或间接的生活体验来表现佛教的世界。也就是说，作家们通过宗教艺术把自己对现实生活的认识表现出来。而这种认识又成了宗教绘画内容的一部分。因此，尽管这些绘画所画的是佛像、本生、经变等富有浓厚宗教色彩的东西，可是，作品本身却曲折委婉地反映了当时的生活情景及审美意识。
在各种佛教传说、本生、佛传、经变，尤其是表现天的天顶画里面掺入了许多中国古来的传说和寓言等，特别是从北魏末年进入西魏以后，人们喜欢表现中国传统的神话和传说，同时更进一步把自己经常听到的传说或寓言等当作比喻，用来表现民众的某种愿望或对善恶的批判。
唐代以后，经变的绘画流行起来。在净土变里面配置着楼阁、殿堂、宝池和伎乐、舞蹈等的宫廷生活，甚至于一般民众的农耕生活以及狩猎、冠婚葬祭等，各种各样的生活情景都成了描绘的对象，直接地反映了各个时代的社会生活和风俗习惯。因此，从这个角度来看，这些绘画为我们这些学历史的人提供了非常贵重的形象资料。在中国绘画的领域里面，佛教绘画从出现到成长发展的过程当中，超越了佛教美术的形式和内容上的限制，而为某种生活提供了表现的场所，这是多么有意义的事。
下面我们就来谈一下敦煌的现状。
莫高窟位于敦煌东南大约二十五公里的地方，直线距离虽然只有十八、十九公里，可是从敦煌到莫高窟之间的柏油公路刚好成T字形，等于要走三角形的两边，所以有二十五公里。
从1963年起，开始修补莫高窟的石窟。看了伯希和、斯坦因或大谷探险队所拍的照片，我们也会知道，本世纪前半期的莫高窟的崖的前方全部都已崩坏，洞窟内的塑像和壁面凄惨地暴露在外面。而且，当时除了自然破坏以外还有人为的破坏助威。十九世纪末以来，住在莫高窟的王道士见到莫高窟的栈道崩坏了，就在各壁面横加开凿洞穴作为连络的通道。在这种情形下，贵重的壁画、塑像遭到破坏，或者暴露在直射阳光和风砂之下任其摧残。在1963年，开始修补敦煌。（中略）从1963到1966年之间，重要地方的修复工程大致完成。
工程开始以前，在把石窟前面堆积的砂石搬开的时候，又重新发现了三窟三龛。敦煌莫高窟在共产政府初统治大陆之时有四六八窟，后来成了四八六窟，现在又增加到了四九二窟就是因为这个缘故。在地下四、五公尺深的地方发现的六窟，包括北魏的三窟以及盛唐、中唐、西夏所开的三龛。其中第四八七窟的窟形是与具有西魏‧大统四年铭的第二八五窟相同形式的僧房窟，颇受人注意。
1965年，在第一二五窟和第一二六窟之间又发现了北魏‧太和年间（477～499）的刺绣，这在《文物》杂志上有详细的报告，在此不作详细的叙述。这是用链状花样刺绣成的一佛二菩萨及供祀者，并且写着发愿文。根据研究者的报告，这个刺绣作于太和十一年（487）的四月八日，因为样式接近中原的样式，所以很受到研究者的注意。此外，在当时的石窟前面所建的“飞阁”遗迹也被发掘了出来。
◎附三︰王重民〈记敦煌写本的佛经〉（摘录自《敦煌遗书论文集》下编）
敦煌佛经的价值应该说︰一是写本之古，足以校勘宋代以后开雕的各藏；二是古佚经、佚文之多，可以补足宋代以后各藏的不足；三是有一些佛教史料过去失传，佛教史上一些未决的问题，只有利用了敦煌佛教史料以后，才获得了解决。单就这三点来说，就可知道它的价值是非常钜大的。
如前所述，敦煌佛经写本的年代，包括第四到第十的七个世纪，其中北魏时代的写本当然非常宝贵，而隋唐时代（唐代断自天宝以前）由于多据官本，纸墨书法又都好，也有很高的校勘价值。现在我们对于宋刻各藏已经视为珍品，翻印校勘不遗余力，但对于比宋藏刻本还古到五、六、七百年时间的敦煌佛经写本，除了一些极个别的卷轴，和日本校勘《大正大藏经》用过的一些敦煌佛经写本作校勘外，还有很大量很宝贵的写本未经利用过。至于敦煌佛经中所包含的古逸经，那就更重要了。因为属于这类的佛经，都是在古代通行一时，在佛教史上造成过一定的影响，竟因原本或原译本失传，在最近九百年间，研究佛经和佛学史的人，只知经名而未见经本，或者连经名都不知道了。敦煌佛经的发见，使那些古佚经又和世人相见，当然是佛教史研究上的一个极其重大的事件。所以当被劫余的八千卷敦煌佛经运藏在京师图书馆以后，我国佛学专家李翊灼先生就在这方面作了广泛的研究。他遍阅了那八千多卷佛经，从中选出了一五九种古逸经，编成了《敦煌石室经卷中未入藏经论著述目录》，并附《疑伪外道目录》，今有1912年《古学汇刊》排印本。后来日本校印《大正大藏经》时，又印入《昭和法宝总目录》内。这部目录著作可以说给研究敦煌佛经打开了一个新的门径。随后日本的佛教团体和佛学专家在这一目录的影响下，利用伦敦、巴黎和日本私人收藏家所藏的敦煌佛经，经过了十多年的努力，校订出了一八八种古佚经，编入《大正新修大藏经》内，成为第八十五卷的〈古逸部〉和〈疑似部〉。这应该说是一个很大的贡献，给佛经研究提供了大量新材料，引起佛学研究者很大的注意。
在《大正新修大藏经》所校印的这一八八种古逸经和疑似经中，有很多北朝时期的佛经解义，如《法华义记》卷第三，《维摩经义记》卷第四，《华严经义记》卷第一，《涅槃经义记》《胜鬘义记》《十地论义疏》第一、第二残卷。唐代的逸经逸注就更多了，最重要的如道氤撰的《御注金刚般若波罗蜜经宣演》二卷。关于法成的讲解，有《大乘稻秆经随听疏》《大乘稻秆经随听疏决》《瑜伽师地论分门记》和《瑜伽论手记》等，还有关于禅宗的一些经论。最古的写本《法句经》，也作为“疑似经”校印在这里。《法句经》的翻译时代较早，和梵本校对起来，有些句法不相同，但那是翻译人时代局限性所造成的，不能因此说那个经本有什么可疑。若是作为古译墨本来看待，才算比较合理。又敦煌佛经多是残卷，有的有前题无后题，有的有后题无前题，还有一些前后题都没有，这就给编校人造成了极大的困难，《大正新修大藏经》中也就不可避免的要在这一类的困难中发生错误。如〈古逸部〉既根据伯2132和2173两卷，校录了道氤的《御制金刚般若波罗蜜经宣演》两卷，又根据伯2330，校录了《金刚般若经疏》一卷。但这里的《金刚般若经疏》的全文，已经包括在《御制金刚般若波罗蜜经宣演》的上卷当中，读者一对就能立刻觉察出来。所以《金刚般若经疏》就是《御制金刚般若波罗蜜经宣演》的另一个写本，应该用它（伯2330卷）校伯2132卷。但由于伯2330卷没有前后题，编者不知道，就出现了这样的错误。
◎附四︰周一良〈敦煌宝藏的学术价值〉（摘录自《敦煌遗书论文集》序）
敦煌宝藏主要可以分为文物和写本（也有一部分刊本）两大方面，而这两方面又各包含许许多多需要研究探讨的内容。就文物而言，如洞窟的类型、断代与分期，壁画的源流、技法及其在中国绘画史上的地位，壁画所反映的佛经经义、佛教故事、社会经济状况、风俗服饰，不同时期的建筑、雕塑、幡幢、刺绣品等的风格、特点等等。就写本文献而言，涉及的方面和问题就更为广泛了。古写本经史子集的校勘，久已亡佚的四部书的考订，弥补文学史上失去的环节的、前所未见的变文及诗、曲子词等作品，研究唐代宗教不可缺少而早已失传的佛教、道教、摩尼教等经典，反映敦煌地方各个时期（唐朝统治、吐蕃占领、张氏、曹氏归义军）政治、社会、经济、法律的官私和寺院文书等等。而敦煌经卷的题记、壁画上的榜题、功德记、发愿文、写本文献中的俗字、变文中的语词以及写本的书法等等，也无不给历史、语言、考古、艺术等学科提供了研究对象和宝贵资料。敦煌所出西藏文、于阗文和其他民族语文的文献，同样具有极高价值。如吐蕃赞普朝廷上顿悟、渐悟一场激烈的佛教争论，若非敦煌藏文资料，是无从为世所知的。总而言之，敦煌宝藏丰富多彩，利用这些材料，可以帮助解决大大小小许多方面的问题，可以取得五光十色的研究成果。
［参考资料］ 姜亮夫《莫高窟年表》；潘洁兹《敦煌莫高窟艺术》；敦煌艺术研究所《敦煌艺术宝库》；商务印书馆编《敦煌遗书总目索引》；《敦煌艺术》（里仁书局影印本）；槚一雄（等）编《讲座敦煌》（十三册）；矢吹庆辉《鸣沙余韵解说》；《西域文化研究》第一册〈敦煌佛教资料〉、第五册〈中央アジア佛教美术〉；冢本善隆《敦煌佛教史》。