【中华佛教百科全书】
梵呗
又称赞呗。与印度歌赞之法并不相同，因为梵音和汉语的构造有异，无论用梵腔以咏汉语，或用汉曲而歌梵声，都有困难。故佛教传入中国之初，译经事业虽渐发达，而梵土歌呗却未获传授。梁‧慧皎说（大正50‧415a）︰
“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。”
一般梵呗是用以歌咏译本经典中赞叹三宝的声调。“呗”是梵语的音译，又称婆陟、呗匿。印度原来统称歌咏十二部经，不管长行、偈颂都谓之呗。传来中国之后，将歌咏长行别开为转读，呗乃专指歌咏赞偈而言，故谓之赞呗，慧琳《一切经音义》卷八十一称为“呗唱”，训译为梵赞声。因其取法古印度的歌赞而变化之，故称梵呗，有时略称为梵。如慧皎所说（大正50‧414c）︰“东国之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐；设赞于管弦，则称之以为呗。”道世也说（大正53‧574b）︰“西方之有呗，犹东国之有赞。赞者从文以结音，呗者短偈以流颂，比其事义名异实同。是故经言︰以微妙音声歌赞于佛德，斯之谓也。”
中国梵呗的起源，相传始于曹魏时代，陈思王曹植尝游鱼山（一作渔山，在今山东东阿县境），闻空中有一种梵响，清扬哀婉，独听良久，深有体会，乃摹其音节，写为梵呗，撰文制音，传为后式。其所制梵呗有六契（章）。后世所传“鱼山梵”，即其遗制。其后支谦亦传有梵呗三契，康僧会复造有泥洹梵呗，晋‧帛尸梨蜜多罗也以梵呗传于觅历，昙籥又造有六言梵呗，当时名师所作的呗赞，到了六朝的齐梁时代，还多有存在。
此后，热心提倡梵呗的要推南齐竟陵王萧子良，梁‧僧祐《出三藏记集》卷十二列举他所著述，在《净住子》十卷、《讲净住记》一卷以外，有《赞梵呗偈文》一卷、《梵呗序》一卷、《转读法并释滞》一卷等。僧祐的《法苑杂缘原始集‧经呗导师集》，列举了二十一种当时有关梵呗的书目，其中有《陈思王（曹植）感鱼山梵声制呗记》《支谦制连句梵呗记》《康僧会传泥洹呗记》《觅历高声梵记》《齐文皇帝制法乐赞》《王融制法乐歌辞》《竟陵文宣撰梵礼赞》等，可惜这些著作后来都不传。
梵呗主要用于三方面。（1）讲经仪式，（2）六时行道（后世朝暮课诵），（3）道场忏法，所谓法集三科。这三科法事，创始于晋时道安，至今已有一千五百余年的历史。道安制定的僧尼轨范︰一曰行香定座上经上讲之法（即讲经仪式），二曰常日六时行道饮食唱时法（即六时课诵二时斋粥仪式），三曰布萨差使悔过等法（即道场忏法仪式）。
在佛教讲经、受戒、诵经等一切宗教仪式进行中举唱梵呗，称为“作梵”。这种梵音具有止息喧乱便利法事进行的作用，故又义译为止断或止息。讲经法会的成员，有法师、都讲、香火、维那、梵呗等，各有专职，梵呗即歌赞专职之人。
讲经时的梵呗，一般行于讲前讲后。宋‧元照《四分律行事钞资持记》卷三十九记讲经应遵行的节目说︰初礼三宝、二升高座、三打磬静众、四赞呗、五正说、六观机进止、七说竟回向、八复作赞呗、九下座礼辞。圆仁入唐所见“赤山院讲经仪式”的实际顺序是︰打讲经钟，大众上堂。讲师上堂登高座间，大众同音称叹佛名。讲师登座讫，称佛名便停；一僧开始“作梵”，唱“云何于此经”一行偈。梵呗讫，讲师唱经题目。讲经，讲讫，大众同音长音赞叹；赞叹语中有回向词。讲师下座，一僧唱“处世界，如虚空”偈。讲经法会中的赞呗一职，有时亦可由听众任之。唐‧僧彻每入麟德殿讲经，懿宗曾因法集，躬为赞呗。
六时行道的梵呗，为古来各宗所共遵行。近世禅林的朝暮课诵，犹可见其遗风。至于道场忏法，旨在化导俗众，其仪式尤重歌咏赞叹。隋‧智顗《法华三昧忏仪》第八“明行道法”述行道次第是︰礼佛、正身威仪、烧香散华、称念佛名、诵经。行道欲竟，称三宝名，烧香正念作契呗。呗竟，唱“三皈依文”。此为忏法上应用赞呗最古的记载。
梵呗的咏唱并不限于讲经、行道，一般斋会也是常行的。唐‧大历中（766～779）宋州刺史徐向等就本州设“八关斋会”（八关即八戒，居家信徒一日一夜所受之戒法），曾饭千僧于开元寺，其余官民又各设一千五百人、五百人、五千人的斋会。当时“法筵等供，仄塞于郊坰；赞呗香花，喧填于昼夜”，梵呗之盛行于民间可知。此外唐代译经道场置有“梵呗”一位，与译主、笔受、译语、润文、证义、校勘等同为译场九种职位之一。宋‧赞宁记载此事说（大正50‧724c）︰“法筵肇启，梵呗前兴，用作先容，令生物善。唐‧永泰中，方闻此位也。”
梵呗流传以后，其音调亦因地域而有参差，主要的有南北之别。道宣记载唐代的情况说︰“地分郑卫，声亦参差，然其大途，不爽常习。江表（长江以南）关中（北方长安地域），巨细天隔，岂非吴越志扬、俗好浮绮，致使音颂所尚，唯以纤婉为工？秦壤雍冀音词雄远，至于咏歌所被，皆用深高为胜。（中略）京辅常传，则有大小两梵；金陵昔弄，亦传长短两引，事属当机，不无其美。剑南陇右，其风体秦。”他又对江表关中的梵赞加以比较说（大正50‧706b）︰“若都集道俗，或倾国大斋，行香长梵，则秦声为得。五众常礼，七贵恒兴，开发经讲，则吴音抑在其次。”可知南北梵音，各有特长。到了宋代赞宁论梵音所以有南北二体，由于授受的渊源不同。他说（大正50‧872a）︰“原夫经传震旦，夹译汉庭。北则竺兰，始直声而宣剖；南惟僧会，扬曲韵以讽通。兰乃月氏之生，会则康居之族。（中略）部类行事不同，或执亲从佛闻，更难厘革；或称我宗自许，多决派流。（中略）致令传授各竞师资，此是彼非、我真他谬；终年矛盾，未有罢期。”
唐代以前流行的梵呗，有“如来呗”（亦称“如来梵”）、“云何呗”（亦称“云何梵”）和“处世呗”，及《菩萨本行经》赞佛偈︰“天上天下无如佛”等。“如来梵”有二偈，出《胜鬘经》。其一为“如来妙色身，世间无与等；无比不思议，是故今敬礼。”其二为“如来色如尽，智慧亦复然；一切法常住，是故我归依。”此二偈为行香赞佛时所唱，亦称“行香梵”。“云何梵”亦有二偈，出自《涅槃经》。即“云何得长寿，金刚不坏身？复以何因缘，得大坚固力？云何于此经，究竟到彼岸；愿佛开微密，广为众生说。”“处世梵”，出自《超日明经》。即“处世界，如虚空，如莲花，不着水；心清净，超于彼，稽首礼，无上尊。”
梵呗普通分为三节，即初呗、中呗、后呗。“如来呗”前一偈“如来妙色身”偈文，唱于一般法事之初，称为初呗。若讲经法会，则以“云何呗”第二偈“云何于此经”偈文为初呗，亦称为“开经梵”。“如来呗”后偈“如来色无尽”偈文及“天上天下无如佛”赞佛偈，系法事中间所唱，称为中呗。“处世呗”用于法事之后，称为后呗。圆仁记〈赤山院讲经仪式〉︰“讲师登座讫，（中略）一僧作梵。（中略）即‘云何于此经’等一行偈矣，至‘愿佛开微密’句，大众同音唱云︰戒香、定香、解脱香等颂。（中略）讲讫，（中略）讲师下座。一僧唱‘处世界，如虚空’偈，音势颇似本国。”，此中，“云何梵”与“处世梵”两个赞呗，至元时犹见流行。但近世讲经，已改唱“钟声偈”、“回向偈”代替“云何梵”和“处世梵”了。
古来佛教认为学习梵呗有许多功德︰（1）能知佛德深远，（2）体制文之次第，（3）令舌根清净，（4）得胸藏开通，（5）则处众不惶，（6）乃长命无病。所以名山大刹，于休夏安居之时，定习唱赞颂为日课，名之为“学唱念”。故佛寺梵呗一科，今通称为“唱念”。
唱念的内容，除“水陆道场仪轨”及“瑜伽焰口”等属于应赴佛事外，古德赞颂多于课诵、祝延等举唱。一般最流行者是六句赞及八句赞等。六句赞是南北通行的赞词，其赞由六句二十九字构成，故称六句赞。代表作品为“香赞”。其余佛菩萨、韦驮、伽蓝等赞词，多用六句形式，故此赞韵调流行最广。“香赞”还有数种，即“戒定真香”、“宝鼎爇名香”、“戒定慧解脱香”等；北方另有一种赞谱名“迓古令”，赞词共有十条，亦名十供养赞，即香、花、灯、涂、果、茶、食、宝、珠、衣，各系一赞。第一赞“清净妙香”，共四句二十字，可用六句赞谱唱念。此等“香赞”多于法事开始时唱之，以启请诸佛故。
八句赞系由八句赞词构成，多于诵经之后法事中间唱之，亦称为大赞。如“三宝赞”（有佛宝、法宝、僧宝三赞）、“弥陀佛赞”、“药师佛赞”等，都以八句构成。近世禅林流行的赞呗，有“四大祝延”、“八大赞”，即“唵嘛呢叭弥吽”、“唵捺麻巴葛瓦帝”、“唵阿穆伽”、“佛宝”、“西方”、“十供养”等赞，都是佛寺僧众于佛诞、安居等常唱的名赞。唱念方法的记谱法，只用点板，以铛铪等敲唱。其音量之大小、音阶之高低及旋律过门等，均依口授。（林子青）
◎附一︰谷响〈谈梵呗〉（摘录自《香港佛教》第一一０至一一一期）
梵呗是用梵音来作歌咏。梵音是清净的声音，是具有“正直”、“和雅”、“清澈”、“深入人心”、“普遍能听懂”的五种清净的声音。（见《长阿含经》卷五〈阇尼沙经〉）歌绚印度古音称为“呗匿”（pathaka），（《法华玄赞》卷四说︰此字应该译音婆涉，是赞叹的意思，古人译音呗匿错误。）我国古人简称它为“呗”。（见《玄应音义》卷十四）因此“梵呗”二字，按字义说来，其本身便具有艺术性（正直、和雅、清澈、深入人心）和通俗性（普遍能听懂）的涵义。以佛陀的伟大高尚的思想，和它爱护众生的甚深情感，自不能不用音声语言来向群众表达，乃至不能不用歌呗来向群众表达。因此佛在各经典中，数说“以音声作佛事”（《华严经》卷四十一）、“以音声语言而作佛事”（《维摩诘所说经》），还曾示现“梵呗咏歌自然敷奏”（《楞严经》卷六），还劝人“以欢喜心歌呗佛法”（《法华经》卷一〈方便品〉）。可见梵呗对于表达佛法的思想情感乃至广行教化，是有其重要的意义和作用，而为佛教所需要的。
然而佛陀赞许梵呗，乃是赞许能感动人的有艺术性和通俗性的梵呗。如《十诵律》卷三十七说︰“有比丘名跋陀，为呗中第一，是比丘声好，白佛言︰‘世尊！愿听我作声呗。’佛言︰听汝作声呗。呗有五利益︰身体不疲、不忘所忆、心不疲劳、声音不坏、语言易解。”以上五利益中，前四项“身体不疲、不忘所忆、心不疲劳、声音不坏”，便是由于梵呗有艺术性的说明。第五项“语言易解”，便是由于梵呗有通俗性的说明。必须有这样的艺术和通俗性，才能传达佛教伟大高尚的思想和对众生甚深的情感。这样的梵呗，才能为佛陀所赞许。
至于故意矫揉造作装腔作调而脱离群众的引声歌咏，则非佛陀所能容忍。如《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷六︰
“时彼二人，先学婆罗门歌咏声法，由串习故，今时读诵，以本音词，（中略）时诸苾刍缘以白佛。佛作是念︰‘苾刍诵经，牵长音韵，作歌咏声，有如是过。由是苾刍不应歌咏引声而诵经法。若苾刍作阐陀声诵经典者，得越法罪。’”
又这段律文的小注内说︰“言阐陀者，谓是婆罗门读诵之法。长引其声，手指点空，以为节段；博士先唱，诸人后随。”因为这阐陀声是自命为高贵特殊阶级婆罗门所习惯的歌咏语声，非是一般人所能听懂和习听的群众歌声。由于脱离群众而不能与群众活生生的情感理想和谐一致，便也失却佛陀所赞许的能使“身体不疲、不忘所忆、心不疲劳、声音不坏”的艺术性，和“语言易解”的通俗性；这样便不能对群众发生慈祥深厚的高尚感染力量，而乃成为冷酷可厌毫无意味的歌唱；这和佛教以利乐众生为惟一目的底思想格格不入，这当然为佛陀所不许可。
佛陀之所以赞许声呗，而诃斥阐陀的歌咏声法，其意义就在于此。
为了证明上述理由，今再引出一件声呗的故事，以显佛陀所以赞许声呗的用意︰佛语亿耳︰“汝比丘呗！”亿耳发细声，诵波罗延萨陀舍修妒路竟。佛赞言︰“善哉比丘！汝善赞法。汝能以阿槃地语（西印度地方语言）声赞诵，了了清净（艺术性），尽易解（通俗性）。”（《十诵律》卷二十五）亿耳比丘虽然是用阿槃地语来呗诵，但因他的呗声具备了梵音中应有的诸种清净（见前引《长阿含经》语）的艺术性，和人尽易解的通俗性，能够充分地将佛法的伟大甚深的思想感情表达出来，因此便能博得佛陀的欢喜赞许。
至于所唱的阿槃地语，乃是亿耳比丘的民族语声，乃是佛陀所赞许的“随国应作”（《毗尼母经》卷四语）的地方语声。只有在这民族特有的音调节奏中，才能尽情地很自然地表现出这一族人民心灵中所领受所蕴藏的丰富美妙的思想情感。如若漠视这一原则，令山东人去演绍兴戏，令河北人去唱梆子腔，必然是生疏隔膜非常勉强而两不恰当。何况亿耳比丘将他所领蓄的殊胜佛法，用他一向熟练的民族语声唱出而了了清净，这自有他的艺术技巧存在。同时也唯有这一民族语声，才能与他这一族广大群众的心声相呼应联系。因此佛陀一向主张各地人民传习佛法应用其自有的民族语言（见《四分律》卷五十二），同时并鼓励各族人民歌唱梵呗也应用其自有的民族声调。
至于外道阐陀声法，则和上述原则不相类似，为了证明佛陀所以诃斥之故，今再列举佛陀对外道歌音的批判如次︰“用外道歌音说法复有五种过患︰（一）不名自持（不由自己真实思想感情出发），（二）不称听众（不大众化），（三）诸天不悦（语言无味），（四）语不正难解（装腔作调），（五）语不巧故义亦难解（没有群众语言的技巧）是名五种过患。”（《毗尼母经》卷六。）这也说明外道歌音的五种过患，仍是由于艺术性和通俗性缺乏，不足以将佛法伟大深厚的思想感情表达出来，不能博得群众的广泛欢迎，因此佛陀对于当时比丘诵出这种歌音的，便丝毫不加赞许。
基于以上这些理由，佛才对僧众屡次声明︰“若比丘作阐陀声诵经典者，得越法罪。”（《说一切有部毗奈耶杂事》卷六）“若作婆罗门诵书节段音韵而读诵者，得越法罪。若方言，若国法，随时吟咏唱导者，斯亦无犯。”（《根本萨婆多部律摄》卷九）
由于梵呗是根源于佛教利乐众生的高尚思想感情出发，加以艺术性和通俗性的条件的衬托，于是梵呗歌声，就有可能成为和平的呼声，也有可能成为民主的呼声，也有可能成为救护众生饶益众生的呼声，更有可能形成不可想像的伟大的感动作用。如《贤愚经》卷十一〈无恼指鬘品〉说︰
“时波斯匿王（这是中印度恒河北岸憍萨罗国王，国都是舍卫城，有名的祇树给孤独园在此。）大合兵众，躬欲往讨鸯仇摩罗，路由祇洹。时祇洹中有一比丘，形极丑陋，音声异妙，振声高呗，音极和畅；军众倾耳，无有厌足，象马竖耳，住不肯行。王与群众乃还祇洹，到下象乘，解剑却盖，直至佛所，敬礼问讯。佛为说法，劝止杀伐云云。”
这是一位有名的“呗比丘”的歌声，当他一心凝注在歌呗的当时，并未想到波斯匿王的大军经过，也并未想到这些人马竟会听呗不前，然而竟能不期而感召和平止杀的功效。这是由于歌呗者慈爱深厚的感情，结晶成为一种有耳共赏的艺术化的美丽吸力，能够吸引这些大军人马爱乐不舍。同时也因呗者的和平仁爱的深切感情藉呗声而放射出来，能强烈地影响到一切有情的情感领域，不但能引起人类心灵中的和平共鸣，也还能引起畜类心灵中的和平共鸣，这并非是一件可怀疑的神话似的事情。
不仅能在一切有情的心灵深处博得和平、利济众生的和谐一致的感应，在这美妙动人的梵呗声中，所有一切五根、五力、七菩提分、八正道分、六度、四摄的微妙佛法，无一不可由这清净梵音传达出来，而反映到一切众生的八识田中，深深种植各种解脱分的善根，令渐成熟诸多功德。如《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷四说︰“善和苾刍作吟讽声赞诵经法，其音清亮，上彻梵天。时有无数众生闻其音者，皆悉种植解脱分善根。乃至傍生禀识之类，闻其声音，无不摄耳听其妙音。”关于畜类闻此清净法音深受感染不肯舍去的这种情形，在这部律典的同卷内也有一事例︰
“善和苾刍于逝多林内高声诵经。时彼象王，闻音爱乐，属耳而听，不肯前行。御者即便推钩振足，象终不动。善和苾刍诵经既了，便说四颂。时彼象王闻斯颂已，即便摇耳举足而行，任彼驰驱，随钩而去。”
其所以能有这样巨大感染的力量，这与呗唱者真纯的现实主义的内心修养所酿成的不可抑遏的深厚道德情感分不开的。这样的歌呗，便为佛陀所最赞许。
因此佛陀屡屡赞美具有这样高度艺术道德修养的歌呗比丘。如经律中说︰“我声闻中第一比丘，音声清彻，声至梵天，所谓罗婆那婆提比丘是。”（《增一阿含经》卷三）“于我法中所有声闻弟子，音声美妙，善和苾刍最为第一。由其演畅，音韵和雅，能令闻者发欢喜心。”（《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷四）可见佛陀非常欢喜这一类的歌呗之道了。
然而应当认清这伟大的能畅演法要的梵呗基础，是建立在佛教的语言学上的。假如要推问佛教的语言学的性质怎样？如《大方等大集经》卷三︰“如来口业亦无过失。何以故？时语、真语、实语、净语、解一切语、微妙语、无异语、一音语。”这便是佛教语言学不失其艺术性的证明。同经同卷又说︰“如来口业随智慧行。何以故？易解语、易知语、非高语、非下语、非曲语、非粗语。”这便是佛教语言学不失其通俗性的说明。基于佛教语言的发展，由是梵呗在弘赞佛法的事业中，便以佛教的语业为体。如《翻译名义集》卷五说︰“婆沙问云︰‘如是佛教以何为体？’答云︰‘语业为体。谓佛语言、唱词、评论、语言、语论、语业、语表是为佛教。’”因之梵呗也是伟大的佛教法门之一，这当然是毫无疑问的。
既然梵呗是以佛教的语业为体，因此佛陀所说的十二部经，一一均可为梵呗的歌咏内容，一一也可为梵呗的歌咏资料。尤其是在印度特殊的语文组织中，由于梵音重复，声繁而辞长；无论是契经正文，或是偈颂重颂，皆可加以歌咏。（见《高僧传》卷十三〈经师论意〉）因此“天竺方俗”，凡是歌咏法言，皆称为呗。（同上论语）这和汉文只能歌咏偈颂不能歌咏长行正文是完全异样的。故此十二部经，在印度均可为佛弟子的天然唱本。前述亿耳比丘诵修□路，善和苾刍吟诵经法，皆名为呗，即是此故。除此以外，另从十二部经中提要钩玄，删繁取简，或采选经中美文好辞，另编呗文，也为佛陀之所许可。如《毗尼母经》卷六说︰
“佛告诸比丘︰‘听汝等呗！呗者言说之辞。’佛虽听言说，未知说何等法？诸比丘复咨问世尊。佛言︰‘从修多罗乃至优波提舍，随意所说。’诸比丘佛既听说十二部经，欲示现此义，复有疑心︰若欲次第说文，众大文多，恐生疲厌。若略撰集好辞，直显其义，不知如何？以是因缘，具白世尊！佛即听诸比丘引经中妙辞直显其义。”
由于佛陀这一指示，梵呗的体相，愈益分明。从体裁方面说来，所有契经、重颂、孤起颂三部经文体，皆可呗唱。从内容方面说来，所有因缘、本事、本生、未曾有、譬喻、论议、方广、自说、授记九部经的事情，也皆可呗唱。还可以从这些经中引受美妙辞句，撷其精华，显其要义，来另编另唱。佛教语文艺术性的色彩，于此更加显明。
至于在历史上，佛教何时才有梵呗？以何因缘而有梵呗？这也不应忽略不谈。考《萨婆多部毗尼摩得勒迦》卷六︰
“尔时瓶沙王（这是中印度恒河南岸摩揭陀国王，国都是王舍城，耆阇崛山和迦兰陀竹园均在此境。）往诣佛所，白佛言︰‘世尊！听诸比丘八日、十四日、十五日集一处呗诵，当得利养，眷属增长，诸檀越得福。诸比丘辩捷摄法故，正法久住故。’佛言︰‘听诸比丘八日、十四日、十五日集一处呗诵说法。（中略）听诸比丘好声呗诵。（中略）听诸比丘立呗。（中略）听诸比丘略颂要义。’”
由此可知这是由于佛陀最初的檀越频婆娑罗王（按《涅槃经》卷二十九说︰佛初出家未得道时，频婆娑罗王遣使来言︰悉达太子若为圣王，我当臣属。若出家得道，愿先来王舍城，说法度人，受我供养。佛成道后，受彼王请，诣王舍城；未至中路，王与无量大众来迎，请为说法云云。）有见于世尊门下济济多才，有见于好声呗诵能宣畅佛法，感化听众；因此便向佛陀启请︰愿诸比丘用这一艺术语言定期向群众说法呗诵（当然需要通俗易解）或略诵要义；以摄持佛法，令法久住。这便是佛教梵呗兴起的事缘。
梵呗在印度
（前略）在佛灭后，佛教梵呗的发展趋向，现在虽无史籍可寻。然而金容虽隐，遗训犹存；而且根据佛说经法皆可呗唱的这一指示看来，梵呗在佛灭后初期的情形，也可就遗教编传的迹象来想像其一二。
印度人民从古以来就是一个爱好歌咏民族，曾在往日亲炙过佛陀遗训而善于呗唱的大德比丘，和喜乐听闻的善信四众，由于表达佛教慈悲利众的高尚思想感情的需要，对于群众所喜悦的佛教艺术语言──梵呗，自必能继续加以运用传持，而谋有所发扬开展。至于梵呗的唱本问题，由于长老阿难诸大尊宿在结集三藏遗教的当中，对于世尊亲口所说的可咏可唱的十二部经典，曾无遗地加以诵出。（中略）
其中尤以本生、本事、因缘、譬喻诸经，在吟诵歌唱的当中，最合乎文化水平低下的群众口味，曾经一贯地受到群众欢迎。因此在佛教歌唱文学中，关于以上四类的呗文，也最能在各地广泛流行。
至于从上列十二部经中选取要义好辞另行编唱的诗篇，还有《法句经》《法句要颂经》《法句譬喻经》等，这都是以韵文为主，专为歌咏 佛法的要点。
此外在结集律藏时，也提出了佛陀的遗训︰比丘赞大师德，诵三启经（一诵经前赞三宝德，二诵时述意，三诵后回向发愿），须作声呗，用梵音歌唱。
因此大师虽逝，而佛教教团中大德比丘等众，还能继轨传弘，风韵不地。由此可知在正法住世期间，梵呗的音响，也随着佛教的弘传而□延广播，这是可以想像到的。
从此以后，梵呗在印度，主要是循着以下几条道路而发展︰
一种是歌咏句。如〈法句经序〉说︰“四部阿含佛去世后阿难所传，卷无大小，皆称闻如是，处佛所在，究畅其说。是后五部沙门，各自钞众经中四句六句之偈，比次其义，条别为品。于十二部经，靡不斟酌。无所适名，故曰法句。诸经为法言，法句者由法言也。（中略）其在天竺，始进业者，不学法句，谓之越叙。（中略）启蒙辩惑，诱人自立；学之功微，而所苞者广。真可谓妙要也。”
一种是歌唱本生。如《南海寄归内法传》叙述当时印度的本生诗歌的情形说︰“其社得迦摩罗，若译可成十余轴；取本生事而为诗赞；欲求顺俗研美，读者欢爱，教摄群生耳。时戒日王极好文笔，乃下令曰︰诸君但有好诗赞者，明日早朝，或将示朕！及其总集，得五百夹。展而阅之，多是社得迦摩罗矣。方知赞咏之中，斯为美极。南海诸岛有十余国，无问法俗，咸皆讽诵。”
一种是歌赞佛德。如《高僧传》〈鸠摩罗什传〉说︰“天竺国甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德；见佛之仪，以歌叹为贵。经中偈颂，皆其式也。”义净法师在《南海寄归内法传》中谈到印度赞咏之礼的情形中也说︰“常途礼敬，作哀雅声，明彻雄朗，赞大师德，或十颂，或二十颂。（中略）且如礼敬之时，云叹佛相好者，即合声长赞，或十颂，或二十颂，斯其法也。又如来等呗，元是赞佛；良以音韵稍长，意义难显。或可因斋静夜，大众凄然，令一能者，诵一百五十赞，或四百赞，并余别赞，斯成佳也。”
一种是歌诵三启。如《南海寄归内法传》谈述印度比丘诵经的情形时说︰“所诵之经，多诵三启，乃是尊者马鸣之所集置。初可十诵许，取经意而赞叹三尊。次述正经，是佛亲说。读诵既毕，更陈十余颂，论回向发愿。节段三开，故云三启。”
此外还有讲唱佛法因缘、譬喻、故事等类。那也是从经典中采取教材，用饶有兴趣而通俗的语调，结合民间原有的说唱方式，向四众善信讲唱布教，如《百喻经》后颂文所说︰“此论我所造，和合喜笑语。（中略）戏笑如叶里，实义在其中；智者取正义，戏笑便应弃。”由此可知这也是群众所喜爱的艺术语言。
至于印度佛教中的歌呗作家──伟大的诗人，首推佛灭后五百年间中印度马鸣菩萨。据《付法藏因缘传》卷五叙述马鸣制作赖吒□罗呗歌，并由他亲导演奏的情形中说︰
“马鸣于华氏城游行教化，欲度彼城诸众生故，作妙伎乐，名赖吒□罗。其音清雅哀婉调畅，宣说苦空无我之法。令作乐者，演畅斯音。时诸伎人不能解了，曲调音节皆悉乖错。尔时马鸣著白叠衣，入众伎中，自击钟鼓，调和琴瑟；音节哀雅，曲调成就，演宣诸法苦空无我。时此城中五百王子同时开悟，厌恶五欲，出家为道。”
马鸣所制的歌呗名著，还有用印度钦定诗体，以优美清新无比的笔调，写成佛陀一代生活和教化的伟大史诗──《佛所行赞》。又还有用散文和韵文参合的艺术诗调，写出一些含有深厚教化意义而情趣横生的故事传说──《大庄严论经》。这两部脍炙人口而传遍各地的诗篇，都是广大群众所爱好的佛教文学珍品。唐‧义净法师《南海寄归内法传》中也说︰“尊者马鸣亦造歌词，及庄严论，兼作佛本行诗，大本若译有十余卷；意述如来始自王宫终乎双树一代佛法，并辑为诗；南海五天无不讽诵。意明字少而摄义能多，复令诵者心悦忘倦。”
马鸣还有用钦定诗体写成富有戏剧意味的〈孙陀利和难陀诗〉，描写难陀对孙陀利情爱缠绵终至虔心修道的故事。又还制有舍利弗行事的佛教歌剧，描写佛弟子舍利弗的故事。这都是文情并茂的佛教歌曲。
还有中古时期印度比丘所歌咏的三启呗赞，唐‧义净法师也亲见到是“尊者马鸣之所集置”。由此可见马鸣菩萨一方面是大乘佛教的中兴圣者，一方面也是佛教歌呗最杰出的大家。
在马鸣以前即佛灭后三百年间，还有一位伟大的呗赞作家中印度摩咥哩制吒尊者，广造赞歌，颂佛德，调高辞丽，五天同仰。如《南海寄归内法传》说︰
“尊者摩咥哩制吒，乃西方宏才硕德秀冠群英之人也。（中略）自悲不遇大师，但逢遗像，遂抽盛藻，仰符授记，赞佛功德。初造四百赞，次造一百五十赞，总陈六度，明佛世尊所有盛德。斯可谓文情婉丽，共天葩而齐芳；理致清高，与地岳而争峻。西方造赞者，莫不咸同祖习。无著世亲菩萨，悉皆仰止。故五天之地初出家者，亦既诵得五戒十戒，即须先教诵斯二赞。无问大乘小乘，咸皆遵此。”
如上赞歌之外，摩咥哩制吒尊者还制有〈三宝吉祥赞〉、〈等正觉者名赞〉、〈三十五佛赞〉、〈三宝赞〉、〈增一赞〉、〈圣多罗天女一切义成就王赞〉、〈圣多罗母赞〉、〈寄迦腻迦王书颂〉等，今都存在藏文《丹珠尔》大藏经中。这都是古代西方学人一致崇仰的优美歌赞。
在马鸣菩萨以后的大乘硕学导师龙树菩萨，也制作了许多瑰丽的歌颂。其中最负盛名而远近传诵的是〈寄娑多婆汉那王诗〉。义净法师也称此诗是“文藻秀发，慰诲勤勤；的指中途，亲逾骨肉。（中略）五天创学之流，皆先诵此书读，归心系仰之类，靡不吟味终身。”龙树菩萨还有许多杰出的歌颂作品，现都存在汉文和藏文大藏经中。
在这以后和义净法师相近时代的有月官大士，也是一位有名的东印度佛教诗人。他曾制有许多佛教歌赞，其中尤以用佛陀本生苏达拏太子故事写成的诗歌最为有名。义净法师也称︰“月官大士作毗输安怛罗太子歌，词人皆舞咏遍五天矣。”可见此歌在印度当时的流行极盛。
和月官同时而曾对玄奘法师在印留学时热诚护法的戒日王，也是一位虔敬三宝的有名的诗人。王曾下令征集诗赞，得本生诗五百夹。又曾“自取乘云菩萨以身代龙的故事辑为诗歌，奏诸弦管，令人作乐，舞之蹈之，流布于代。”王又制有《八大灵塔梵赞》一卷，也在当时盛行传诵。
◎附二︰吕炳川〈佛教音乐──梵呗──台湾梵呗与日本声明之比较〉（摘录）
（前略）梵呗起源于梵土（即今印度），但今日在台湾所能听到的梵呗，多已中国化，并非使用印度原有之曲调或音阶歌咏。
因此梵呗的定义，应改为“在佛教仪式中所歌咏之各种经典，统称为梵呗”，但如下列情形，则不称为梵呗。
（1）祇念经︰没有曲调，亦即所谓咏经，不称梵呗，而称为转读。
（2）变文（敦煌千佛洞中发现的有关佛教的变文称为佛曲）。
（3）非在传统仪式中使用之各种佛教歌曲，如作曲家新作曲的歌曲，或改编之歌曲。
在古时候，梵呗又称“声明”，日本通称为“声明”，偶称“梵呗”，不过称以“声明”较普遍，在中国则反之，甚而有人连“声明”为何都不知道。声明本为古印度知识阶级婆罗门僧的必修课程“五明”之一，声是cabda，明是vidyā，合称为cabda-vidyā，译为声明。五明为内明（哲学、教义学）、因明（逻辑学，logic）、医方明（医术）、工巧明（工艺、技术、数学、天文学）及声明。
声明的原义是音韵学，并非指佛教的仪式音乐，不知何故转为梵呗之意思，可能原为婆罗门的经典也有歌咏，后因风俗习惯所趋，佛教经典也以歌咏方式表达，佛教从西元初介绍到中国后，印度及西藏的原经典由三藏法师及其他僧侣翻译成中文。而日本的佛教是从飞鸟时代至平安时代初期输入的，传入日本的佛教，并非原始佛教，而是已中国化的佛教文化。
有关梵呗在中国最早的记录︰是魏武帝第四子陈思王曹植有日游历鱼山（山东省奉安府），忽闻空中传来梵响，遂而兴思作出梵呗。此说是否可靠，无法查证。历史文献上有关梵呗之记载微乎其微，因此无法得知原本详情，祇有根据现在的资料推测以往的情况。至于流传到日本的梵呗，其音乐构造至今已整理得相当有系统，例如各种用语的定名，音组织（System of tones）构造的分析、整理、各种派系的音乐构造等，皆有相当深入的结论。两相比较，着实见绌，在我国有关佛教音乐的论文、资料寥寥无几，更无庸谈到比较分析了！
日本的声明（梵呗），共分为三种，即梵赞、汉赞及和赞。主要使用梵文的经典称为梵赞，使用中文的是汉赞（汉赞分为北方系的汉音及南方系的吴音，另有唐音及宋音），用日文唱的是和赞。
各声明所使用的经典如下︰
梵文系︰四智梵语赞、大赞、仙赞、佛赞、法赞、僧赞、心略赞、百字赞、百八赞、惊觉真言、阿弥陀赞、能陀罗尼等等。
汉文系︰四智汉语赞、呗、散华、梵音、锡杖、吉庆汉语赞、天台大师画赞等等。
和文系︰舍利赞叹、法华赞叹、教化、讲式、和赞、论义、竖义等等。
梵呗的音乐构造
目前在台湾的梵呗大约分为二大派，一即海潮音及鼓山音，前者是属于大陆北方系，后者是南方系统。南方系统据说是从福州近边之鼓山寺传来的，本省籍的寺院大都属于鼓山音，笔者在本年二月与恩师岸边成雄博士赴香港、新加坡调查佛教音乐时，发现大多数寺院也属于鼓山音，曲调与台湾大致相同，不同之处只是比较喜欢使用装饰音及滑音，两者比较时，台湾的唱法较为纯正。譬如唱同一首梵呗时，台湾使用五音音阶歌咏的梵呗，新加坡都加入fa音的半音歌咏。除此以外并无太大的差异。新加坡的居民，大多数是从福建移民的，因此，我们知道福建省的寺院梵呗大多属于鼓山音。
音组织
梵呗所用的音阶，原则上是以无半音五音音阶为主，此为中国最具代表性的宫商角徵羽的音阶（即等于西洋音乐的do.re.mi.sol.la），北方系的梵呗偶尔使用半音的升降，这情形较少出现于南方系的鼓山音（即在台大多数寺院，亦包括佛光山）梵呗中。
关于梵呗所使用的音阶音律及调式，过去有关佛教音乐的文献资料中并无提及，又因笔者调查未臻完成，在此无法讨论得十分详尽，待后研究出结果再来论述。
日本的声明（梵呗）分为很多宗派，其中最有名的是天台宗及真言宗，其他尚有净土宗、禅宗等，他们在这一方面的研究，已有相当成就，兹述于后。
音律
［天台宗声明］
以下是天台声明中大原流所使用的音域，他们使用相当宽的音域，不过下述的音列是组合声明的因素，实际的声明曲是从这些音列中选出几个音的组合称为调式（modus）。声明的调式与西洋音乐的调式及音阶，同样以八度作为单位。大原流声明最先确定调式的人是湛智法师，他设定下述三种调式。
这是七百多年前的理论，不过这三种音阶，实际上在当时的声明曲如何分别使用，不甚明了。现在的声明曲虽然有吕曲、律曲、中曲的区别，但实际上如用音阶来观察，大多数是旋律法（调式），上述五音中最重要的是宫徵音，其余商角羽三音不太稳定，五音以外之音叫作en bai on盐梅音。这三音接近盐梅音的性格，盐梅音在声明中虽然不是主要的音，他的主要任务是从某一个基准音出发然后上升或下降的滑音、前倚音（Vorschlag）及装饰音。
盐梅音的机能是基本音的强调、装饰、导入、余韵、连结及转换。因此声明曲美的价值，由盐梅音的微妙的机能而决定。
此种盐梅音在台湾的梵呗中也曾使用，不过并不像日本的声明那样频繁使用，依笔者过去所调查的资料中观察，只在独唱起音时出现，合唱时很少使用。再以海潮音及鼓山音来比较，海潮音较多使用盐梅音，不过以现有的资料缺乏，尚不能作肯定结论。
［真言宗声明］
真言宗的声明分为进流派及新义派，两者唱法略有差异。汉语的歌词分为吴音及汉音。
音阶传统上分为“吕曲”、“律曲”、“中曲”及“反音曲”。
依原来的记载，声明使用下列五种调式︰（1）双调，（2）黄钟调，（3）盘涉调，（4）壹越调，（5）平调，其中“吕曲”使用双调及壹越调。
“吕曲”的音阶是宫商角徵羽的五音加上变征变宫。但实际上声明很少使用变征和变宫，且原来列入吕曲的声明的咏颂，并未全部使用上述吕曲的音阶，而很多使用律曲的音阶。
“律曲”的音阶是宫商角徵羽的五音加上“婴商”“婴羽”构成七声。共有“平调”、“黄钟调”及“盘涉调”。
传统上分为律曲的音阶也和上述吕曲的音阶同样分析结果，现在指定为律曲的音阶，实际的演唱发现使用“民谣音阶”（如下述谱例）（此音阶是日本著名民族音乐家小泉文夫氏大约在二十年前分类定名的），而并非用“律曲”的音阶歌咏。
此外尚有“中曲”的音阶及“反音”的音阶。其中前者甚为复杂，至今尚未解决中曲的音阶到底是什么音阶，后者“反音”是西洋音乐的移调或转调。
日本声明的音阶最大特点是每一首声明，均受核音的支配，核音有二个，即宫音和徵音（核音是最重要而有影响力的音）。台湾的梵呗，像此种由核音支配的情形似乎较少。这不只是声明，日本的民谣也是同样受核音的支配，而中国的民谣就较少有此种现象。台湾原住民的音乐大多数也受核音的支配。在世界上的其他民族里也有核音组织的民谣。
旋律型
旋律型的意思是定形的曲调（即曲牌的一种），英文称为melody-types，或melodicpatterns，东方的音乐有很多是这一种构造。在近代以前的西洋音乐也有旋律型，例如，葛丽果圣歌（Gregorian Chant）作好定旋律及吟游诗人所唱的部分曲子，十九世纪德国作曲家华格纳（Richard Wagner）的歌剧里，所使用的主导动机（leitmotiv），也有类似的构想，不过如以整个来观察，西洋音乐较少使用旋律型的情形，因为他们注重个性的表现，大致说来东方音乐曲调不同︰
西洋音乐的曲调︰A→B→C→D→E→F
东方音乐曲调如︰A的旋律型（或节奏型）→B的旋律型→C的旋律型→A的旋律型…
东方音乐有很多是先作若干曲牌（旋律型），然后适当组合而成，每个曲牌各自独立，而没有横的关系之连络，因此听起来每首曲子差不了多少，未免失去个性。西洋音乐能充分考虑到旋律横的关系之连络，亦无预先作固定的曲牌，祇求自由发挥，所以听起来颇具个性。当然并不能由此评判孰优孰劣，此乃因东方民族与西方民族所持美的意识不同之故，并非美的价值问题。在台湾佛教音乐也有很多是采用旋律型的方式，还有其他民间音乐（例如北管），也是使用旋律型或节奏型。因之有许多梵呗的曲调相类似，我们可以发现一首梵呗的某部分曲调与另外一首几乎相差无几。日本的声明也是为各种旋律型的累积，还有日本音乐的谣曲、平曲、筝曲、琵琶曲、民谣等也是使用旋律型。
天台声明的旋律型音域均在完全四度内（即do至fa音内），每一个旋律型均有固定的名称，大原流声明通常使用的单独旋律型大约有三十种。台湾梵呗的旋律型的音域，比天台声明宽，如下列谱例就有完全五度（do至sol）的音域。梵呗究竟有多少旋律型尚未统计，例如下述的旋律型经常出现。（采自《般若波罗蜜多心经》）
节奏
梵呗节奏分为自由节奏（free rhythm）及固定节奏，自由节奏是每一拍的时价很大，或为无拍节奏，固定节奏为有一定时间单位的拍子（tactus），前者在日本称为序曲，大多数的声明曲属于序曲，后者称为定曲，在两者之间叫做破曲。在我国则没有专有名词，台湾的鼓山音梵呗来讲，自由节奏的梵呗也发生在独唱的起音及有些寺院读唱式部分，拍子以偶数拍子如8/4或4/4等较多，但奇数拍子也有，情形较少，这与经句的字数有关，梵呗大部分为两种唱法，一种是歌唱式（melisma style）歌咏，另一种是读唱式（一字一音）（sylla-bic style）歌咏。尤其是读唱式时，完全视其经句之字数，如果是三、五、七、九等奇数时，其节奏也可能是奇数的节奏。例如念“阿弥陀佛”时共有四字变为4/4拍子。不过读唱式的唱法，不一定全部都是一字一音，一字二音的也不少，原则上也视为读唱式。
例如上述的谱例A“行”、“深”及“罗”是一字二音，其余是一字一音，或者B及C的谱例，“陀”是一字二音，“佛”有二拍，但均称为读唱式的唱法。
每小节的第一音并未像西洋音乐那样以强音开始。木鱼的节奏是典型的自由节奏，无强弱之分。其他乐器大致上也如此。
表情
像西洋音乐在曲子内故意使用渐弱、渐强、突强、强弱的表现，或者是各种表情的注明，在梵呗是没有的，但是有些寺院（说不定是有些经文），唱读唱式的部份时越来越快，日本声明原则上也是同样。不过有些曲子要求华丽的声音，或庄重的声音，或要求特殊的声音。
音域、发声
无论声明或梵呗，均需要适合合唱的发声法，不可有独特的风格，事实上也都是这样。
梵呗及声明均以低音域使用的次数较多。
记谱法
台湾的梵呗过去完全是采用口传的方式传授，因此没有如工尺谱之类的谱，不过在经文的右侧有注明法器的记号而已。例如◎是大磬，＝是引磬，○是铪子等等，不过这并不是统一性的记号。因为是口传的关系，其唱法很可能与原始的唱法不一致，并发生异音性的现象。
日本声明的记谱法叫作“博士”（hakase）或“墨谱”（hakase）。这等于西洋音乐的Neuma式记谱法。西洋葛丽果圣歌初期时也是用Neuma谱。“博士”是以直写式写在歌词的左或右侧。“博士”又分为“古博士”（ko haka se）、“五音博士”（go in haka se）、“目安博士”（me yasu haka se），但实际上演唱时并未忠实地照记谱（即博士）歌咏。而且据说博士的记谱法也相当难解。他们虽然有“博士”，但仍然墨守师传的制度，学徒到一定的资格时才传授。这些“博士”谱中，最先出现的是“古博士”，在左侧记载旋律型，不过这个旋律型并不能正确表示，只是音感上的感觉而已。然后改为以一画或一撇表示宫商角徵羽五音的“五音博士”，至今真言宗尚采用上述若干不同的“五音博士”。天台宗即使用“目安博士”。这是表明调式样式、起音及五音的位置。
多音性
此即西洋音乐的和声。如二人以上唱歌唱式部分时，原则上是齐唱，因此没有多音性的唱法。但是唱到读唱式的部分时就产生异音性（heterophony）的现象。所谓异音性的意思是很多人同时唱（奏）出同一旋律时，如未经过训练就不能完全一致，因而产生另一种旋律，此种现象叫做异音性的音乐。这种情形共有二种，一种是无意识之下发生的，甚至有的是音盲所唱，不知道音高与别人不一样，自然就产生异音性的唱法。
这种情形的异音性又分为三种，第一种是在某一段或整个曲子从头到尾产生并行现象，如并行三度、四度、五度等（所谓并行唱法是第一部与第二部持同样的距离（音高）进行，例如第一部唱do.re.mi时，第二部唱la.si.do.这是并行三度的唱法）。第二种是第二部与第一部唱同样的旋律，但是有时在某一部分唱错或故意要唱别的曲调或加上装饰音，这也产生异音性合唱。第三种情形是第一部与第二部在某一段的音高及曲调完全不同，所产生百分之百的异音性合唱。
还有另一种异音性合唱是有意识之下故意造成的。如佛光山的读唱式的部分就有这种现象（例如歌咏《波罗蜜多心经》）时，在大士殿里咏唱这一类的异音性合唱时能产生一种神秘及庄严的气氛。
除了上述以外，没有其他多音性的音乐，例如西洋三和音和声是绝对没有的。
日本的声明原则上是独唱或齐唱，不过有时也会发生异音性的合唱。
演唱方式
梵呗的演唱方式可分为独唱、齐唱（包括异音性唱法）及应答唱法。独唱分为二种，一种是从头到尾由一个人歌咏的，另一种是每段齐唱的开头，先由维那师独唱小部分后连续接下来齐唱。例如炉香赞的第一句“炉”先独唱后，“香”以下由齐唱接下来，然后由齐唱唱完某一段后再由独唱起音，如此轮流歌咏。另一种是应答式的唱法，此即分为二部、二部轮流歌咏的方式。又每次歌咏均由乐器（法器）起音及收尾。至于各种法器的详细用法，尚须研究，待以后有机会时再说明。
梵呗尚有一个特点，即︰开始部分是歌唱式的唱法，然后再进入读唱式的唱法。
梵呗和声明音乐的另一个特征是，如以西洋音乐的美学来看，宗教的意义比艺术的意义优先，例如念佛及拜愿部分不断的反覆，如用西洋音乐的美学来观察就成问题，因为同一音型原则上不得超过三次之规定。齐唱也没有像西洋音乐的合唱那样整齐。这一点也和西洋音乐的美学观念相反，因为西洋人重视合理主义之故，东方人是从非合理（不是不合理）中求美。
和声也如此，他们重视完全协和音，梵呗的和音（多音性）是不协和和音，西洋音乐的节奏，必需每小节都是同样的节拍，梵呗的音乐就不是这样，没有统一的节奏。因此不可以用西洋的尺度来衡量东方的艺术，因为东方及西方各有其审美观点。上述的情形，同样适用于日本的声明。不过声明是否有应答式的唱法，不甚明了。
梵呗与声明的比较
［梵呗］
（1）歌咏以僧侣及尼众为主，但一般居士及信徒亦可以参加歌咏。（2）男女声的独唱曲或齐唱曲。（3）伴奏乐器原则上（传统上）是打击乐器，但有些寺院使用如风琴、吉他等旋律乐器伴奏（不过这并非正道）。（4）歌词使用汉字（在台湾有台语、国语、客语等）。（5）没有乐谱。（6）旋律的进行没有显著的特点。（7）兼有固定节奏及自由节奏。（8）原则上以五音音阶构成，核音的存在较少。
［声明］
（1）限于僧侣，一般大众不得参加齐唱。（2）男声的独唱或齐唱曲。（3）伴奏乐器只使用打击乐器，不使用旋律的乐器。（4）歌词分为梵语、中国语、日本语。（5）使用叫做“博士”的乐谱。（6）喜欢使用将某一音上下以小的幅度振动并拉长的旋律。（7）自由节奏占大半。（8）音阶单纯，有强力的核音组织。
［两者共同之特征］
（1）使用旋律型，一首经文是各种旋律型的组合。（2）齐唱时先由独唱者领唱，然后进入齐唱的形式较多。（3）声明使用的法器（乐器部分）除了法螺以外，梵呗均有。
梵呗的乐器
佛教寺院使用的乐器（法器）有下列︰（1）梵钟，（2）大鼓（大、中、小），（3）铃，（4）木鱼（大、中、小），（5）磬，（6）引磬，（7）铛子，（8）铪子，（9）手铃，（10）铙钹，（11）报钟，（12）板，（13）叫香，（14）大点（佛鼎），（15）梆（鱼板）。
（1）梵钟︰另称大钟，寺院较大者另设钟楼，较小者挂在寺内左侧上方报时或召集人员时使用，日本称为梵钟或吊钟。
（2）大鼓︰有大、中、小，寺院较大者大鼓另设鼓楼，较小者挂在寺内右侧上方。亦有将大鼓置在殿内者（如佛光山）。另有较小型之鼓与铃（小钟）放在一起，歌咏梵呗时击打。日本称为太鼓。
（3）铃︰即小钟，如上述通常与中小型之鼓放在一起。日本通常使用手铃。
（4）木鱼︰有大、中、小型各种，通常置在坛上或另作架子，配合诵经的节奏用木槌敲打。日本也称为木鱼。
（5）磬︰诵经时使用，有大小各种，铜制，日本叫作鏧，通常放在面对右侧使用槌敲打。打法有二种，一种是敲打后马上放开，因此有余韵，另一种是敲打后同时将槌贴上磬边，不需要余韵时用此种打法。
（6）引磬︰通常右手打磬，用状如筷子之棒敲打，棒与引磬同执于左手，其声清脆。
（7）铛子︰歌咏梵呗使用之法器。
（8）铪子︰铜或青铜制，歌咏梵呗时使用。
（9）手铃︰即小钟，有手柄，日名是铃，金属制铃中有舌，日本是法会时由维那师（引导师）边唱边摇。
（10）铙钹︰两组铪子所组成的，亦为铜或青铜制。
（11）报钟︰类似梵钟，然体型稍长，为集合所用，通常与板悬挂在上下端。
（12）板︰集合用，通常置于报钟之下端。
（13）叫香︰通知用斋时击打，由缓而急，且有规律性，木制。
（14）大点（佛鼎）︰金属制，挂于斋堂之内。
（15）梆子（鱼板）︰通知用斋时用木槌击打，木制，鱼形，约有四、五尺长。
［参考资料］ 《高僧传》卷十三；《法苑珠林》卷三十六；《释氏要览》卷上；《宋高僧传》卷三、卷六、卷二十五；《续高僧传》卷三十；《入唐求法巡礼行记》卷二；《南海寄归内法传》卷四〈赞咏之礼〉；昭慧〈从非乐思想到音声佛事〉。