【中华佛教百科全书】
莎昆妲罗（梵śakuntalā）
又译沙恭达罗等名。印度的古代戏曲作品。全名Abhijñānaśakuntalā。由印度最伟大的诗人兼剧作家迦梨陀沙（Kālidāsa）以梵文写成。凡七幕。此剧的题材，虽取自古代大叙事诗《摩诃婆罗多》与《帕朵玛往世书》（Padmapurāṇa），然经作者巧妙的润色加工，乃成佳构。其构想之妙、诗文之美，为古典梵文文学所罕见。
此剧之剧情大略为︰普鲁族的国王杜史扬多，一日于森林狩猎，巧遇隐士甘华的养女莎昆妲罗。不久，两人悄悄结婚，得一子名婆拉达。然因命运作弄而分离。最后两人再见而团圆，以喜剧收场。
此戏曲有孟加拉、天城体、达罗毗荼及喀什米尔四种异本，其中以天城体本最简洁，也最为传神。1789年，威廉琼斯（WilliamJones）将此剧译为英文，介绍到欧洲。其后渐有欧洲各国语文的翻译，乃引起欧洲文坛的震撼与赞赏。在我国，有苏曼殊所译的《沙昆多逻》、卢前的《沙恭达逻》及糜文开的《莎昆妲罗》等译本。
◎附︰金克木《梵语文学史》第三编第七章第三节（摘录）
《沙恭达罗》（剧的全名是《沙恭达罗的表记》或《凭表记认出了沙恭达罗》）是迦梨陀娑获得世界声名的作品。自从1789年一个在印度参加殖民统治的英国梵语学者第一次把它译成英语以后，随着法国革命影响的扩大，浪漫主义文艺的兴盛，资本主义世界的眼光向着东方，印度研究引起欧洲学者的很大兴趣，一个时期内这部剧在西方应运而得到传播和赞赏。在印度，这剧久已是梵语古典文学中的典范作品，传诵了千余年，西方的重视又给了一个新的推动，现代的各种解说、评论和翻译络绎不绝。在我国，迦梨陀娑也是以这个剧本为我们所知，至今这剧已经有了新旧几个汉语译本。
这是迦梨陀娑的三个剧本中最长的一个，有七幕，登场人物将近四十个。剧中包括的诗几达二百首。印度有几种传本，互有不同，还没有人根据所有现存写本作过校勘工作，不过各本的基本内容还是一致的。
《沙恭达罗》的故事出于《摩诃婆罗多》。沙恭达罗和豆扇陀结合，生下了婆罗多，他的后代就称为婆罗多族。大史诗里说，豆扇陀王行猎，在一处森林道院中见到了沙恭达罗。她是一个很勇敢而且深通世故的女子。两人自主结合了。豆扇陀回国，几年不来接她。她生了孩子，等了几年，终于带着孩子去找豆扇陀。这个国王不承认往事。沙恭达罗和他争辩。后来天上发出声音，说孩子确是国王的儿子。豆扇陀才把她和孩子认下了。
《莲花往世书》里也有这个故事，改动了一点情节，替国王回护，说他不是不认旧情，而是因为沙恭达罗失去了他给的表记，一个指环，又受到仙人的诅咒，以致国王忘记了往事；直到又发现了指环，才得团圆。这里面的男女虽然不像大史诗里那样喜欢讲论道理，但也没有强调爱情，人物性格还很模糊。
迦梨陀娑实际上重新创造了这个故事，把爱情作了主题，着重描写了结合前和分离后的相思。这是迦梨陀娑的作品中艺术上最完整而且写人物性格最鲜明一部。
我们现在逐幕说明这个剧本，着重分析其中的社会意义和政治内容。迦梨陀娑确实把相思和团圆当做写作的主题，但是剧本仍有其社会意义，我们不可忽视。
第一幕写国王打猎，到了仙人道院（或译净修林）。他怕扰乱了仙人，独自一人进去，偷看到了沙恭达罗的美貌。在这里，国王是统治者，但是他统治不了森林道院，仙人居住的地方似乎是一个有独立性的社会组织。这是史诗中的情况。当时的奴隶主统辖城市及其近郊，村社似乎还保持著相当的独立性，强大的村社的首脑并不完全隶属于国王。统治者被放逐时就逃到村社（森林）里去。可是迦梨陀娑的时代不同。《罗怙世系》第一章和第二章写的国王去森林情景显然是个假想。那时国王已经向“大地”抽六分之一的赋税，负有“保护”的责任（这就是有统治权力的别名）。《沙恭达罗》第一幕虽假托古代，有理想的成分，说国王如何尊重仙人及其道院，可是国王隐瞒自己的身份以便接近少女，仍然透露出他的地位远超过平民，双方不是平等的，与史诗中的社会情况有所不同了。这一幕介绍男女主角出场，是故事的发端。
第二幕是国王舍不得离开森林。道院派人来请他保护，他留下了，打发随从军队回去。这是诗人的创造，为的是突出爱情主题。这在大史诗中完全没有。那时不需要这样，作诗的目的也不同。除奴隶外，男女都是自由人，是可以直接谈判结婚条件的。甚至《莲花往世书》也同大史诗一样。那两部书里都重复着国王的话，说“自己是自己的主人”，婚姻可以自己作主。可是剧里面不同。第一幕中国王所欣赏的是天生美貌，说后宫找不着的美人竟在森林中发现了，完全是“家花不及野花香”，玩腻了宫女的口气。第二幕末尾他又怕宫中知道此事，引起纠纷（如另外两剧中的情形），还要隐瞒着。这里的国王完全暴露了荒淫的昏君面貌，却还要伪装正人君子，拿出统治者身份来保护森林。他没有抢劫，这是不足为奇的。我国小说中的封建恶霸抢女人时也往往还照例派走狗说媒，送花红彩礼强聘的。就整个剧说，这一幕仿佛是个交代情由的过场。
第三幕是有些公式化的爱情场面。这里的男女都变成了《欲经》中的角色。《广延天女》中女子偷听场面，在这里变为男子偷听。相思病的描写是公式化的，这里面只有露骨的情欲。两个女友讲了条件，要求国王“三千宠爱在一身”。她们想到了“入宫见妒，蛾眉不肯让人”，也不是第一幕中的山野的天真少女了。这一幕结束了故事的第一阶段，恋爱有了结果，少女委身于情人，国王如愿以偿。
第四幕是印度封建文人所赞赏的。这是因为他们在里面发现了嫁女的封建道德教训以及亲人离别情绪。这是作者用力写的场面，是乡村的人送女儿入后宫时的难舍难分情景。诗人成功地写出了平民由乡村到城市去的忧惧，非常含蓄而委婉地给观众一个农村的宁静生活为城市统治者扰乱的图画。农村中的亲友和出嫁少女的依依不舍是诗人的创造。可是那位仙人却有两重身份︰作为亲属，他表现出古时农村中依恋乡土和亲人的情绪；作为家长，他讲出了一些教导女儿当好妃子，像贾母送元春入宫时才会说出的腐朽的教训。到末尾，他竟用城市商人的口吻说话，把女儿当做别人寄存的东西（《惊梦记》和《故事海》都说到这种寄存的危险性）。这当然反映了封建时代一般人民生女和嫁女时的酸辛，同时也传达了封建家长对女儿和媳妇的要求。印度封建文人对这些非常欣赏，有首流行的打油诗竟把这些教训当做古往今来最好的诗。这一幕在全剧中是承上启下的关键，作者改变了前一幕中的情调而细腻地刻划了悲生离的气氛，为下一阶段的突变作准备。开始插曲中仙人诅咒沙恭达罗将被情人遗忘，伏下情节；紧接着，仙人的弟子上场，念出一首有重重含意暗示福尽祸来的诗，又点出剧情的转变。
第五幕是全剧的焦点，也是精华所在。一开幕就是被国王抛弃的妃子的幽怨的歌声，责备采花蜂抛弃采过的花朵，使我们想起京剧《玉堂春》里的一段唱词。接下去就是尖锐的冲突，既是被侮辱损害的少女对忘恩负义的压迫者的控诉，又是乡村人民与城市统治者的矛盾表现。修道人上场就是两首诗骂城市为“火宅”。虽然这好像是指责一般尘世，可是它明确地说出是对国王直接统治下的城市而发的。随后是国王忘了前情不肯收留，双方争执起来，连沙恭达罗也大骂国王卑鄙下贱，骂他是伪君子，像有草掩盖着的井，骂他是口蜜腹剑，骂他是骗子手。国王表示对女性的轻蔑时，引起了乡村来人的愤怒。他们明说，乡村长大的人是老实的，只有城市的人才把骗术当作学问。最后是沙恭达罗被双方抛弃不管，无依无靠，给天女救走了。这一幕戏把大史诗和《往世书》中两人的讲道理的和强硬的争辩改成了复杂的冲突。尽管作者还为国王回护，未能尽情嘲讽，可是他的同情显然在受害者一边，而且戏剧效果也会是这样。
第六幕是为国王辩解的。他重新得到沙恭达罗遗失的指环，想起了旧日情人，于是诗人在他最喜欢的生离死别相思的题目上大作文章。可是后半部泄露了国王的爱情原来是要儿子承继遗产。他的伤心也往往是对失掉东西的追悔，和另外作品中的回忆旧日恩爱不一样。这里，国王的性格是一贯的，他是诗人塑造得很成功的一个典型人物。
第七幕好像我国戏剧中常有的俗套，见子重圆，可是写法大不相同。除了中间对妻悔罪一小节外，国王的身份和前几幕一样，甚至更加高了。他的思想感情仍继承着前一幕，是为了得到继承人而思念前妻。这里的仙山不是农村，仙人有一副国师爷的面貌。这个团圆结局中，主要线索是作为儿子的婆罗多的出现。这和《鸠摩罗出世》《罗怙世系》头几章一样，都以生出一个伟大的儿子为归结，仿佛是为了称颂一个求子得子的贵族。
从上面的分析可以看出，全剧中所处理的国王是一方面被加以种种粉饰，而另一方面仍然暴露了统治者丑恶面容的形象。在别处，诗人有时使国王失去自己的身份，以便抒写当时城市一般闲人所欢喜并且实践的爱情。可是这剧里除了第三幕以外，国王一直维持着统治者的身份。他不是《广延天女》第四幕和《罗怙世系》第八章中的多情种子，更不是《云使》里伉俪情深的药叉。作者写了风流天子的多情也暴露出当时的统治者，画出了一个含有矛盾而完整的形象。
在另一方面作者又成功地把乡村理想化了。他写出了一个桃源胜境，写出那些和平居民为城市统治者所侵扰，写出他们对城市和统治阶级的憎恶，特别是在第五幕里又写到了他们对无义昏君的斗争。（中略）
在迦梨陀娑的诗和剧中（除了《摩罗维迦》）可以看出作者的一个矛盾。他醉心于城市中的奢华生活和风流韵事，同时又赞美乡村的自然景色和宁静气象。这两者是不相容的，于是他把二者结合起来作为理想，例如《云使》里的财神的仙城和《鸠摩罗出世》里湿婆结婚的情景。这是脱离现实的空想，反映了他的城乡和平共处的幻灭。在资本主义以前的社会里，自然经济是占统治地位的。封建时代城市对农村的剥削实质是封建主对农民的超经济的强制。在印度的奴隶社会中还不是这样情景。除极少的大城市以外，一般镇市和村社的上层还是自由人的组合，所谓国王只是凭借武力进行所谓保护，而平时依靠大批暗探控制国家，用掠夺和经营商业取得城市繁荣，用管理水利灌溉来换取农村的赋税。
封建主兴起时改变了土地关系，直接统治了农村，分等级瓜分了土地。乡村居民农奴化了，经济停滞不前，生产力提高的果实被封建主的直接征收掠夺去了。以前劫掠财富的战争变为争夺土地所有权即剥削农民权利的战争。统治者可以坐享其成，城市经济发展成了专为他的奢侈生活服务的庄园经济。社会主要矛盾变为农奴对封建大地主的矛盾，表面上就是城乡的矛盾。迦梨陀娑的作品涉及了这个矛盾。他的同情是在乡村一边，而解决方法是极力把乡村美化，幻想一个宁静乡村与豪华城市相安无事的太平景象，把希望寄托于讲人情的王者和仙人的互相尊重与结合。
迦梨陀娑显然不是以受压榨的农民观点来观察矛盾的。从作品的思想感情及生活情调看来，作者是依附于城市上层，和贵族富商显然有密切关系的。他过的不是伐㮹呵利的穷困生活，交往的不是《小泥车》作者所熟悉的上层社会所谓市井无赖。他对社会制度的不满不可能从当时劳动人民或下层人物的观点出发，而是留恋过去，幻想未来，把历史美化，避开直接与现实的统治者冲突，甚至讨好他们，希望一个有道明君出生来建立太平盛世。这个不可能实现的善良愿望显露了作者的时代和阶级局限。
无论这位诗人同宫廷的实际关系如何，他同商人确是站在一方面的。《沙恭达罗》第六幕对富商无子的悲叹透露了这一阶层的一个痛苦，因为法律规定他若无儿子继承，财产就要被没收。在迦梨陀娑的两长诗和两剧本（除《摩罗维迦》）中都把生儿子放在重要的地位，这不是偶然的。他所最喜爱的游子、思妇、悼亡、哭夫、男女悲欢离合的主题也是反映了这一阶层的感情。惯与后宫佳丽闹纠纷的国王和贵族是不会有这样的感情的。诗和剧的个别场面中要求夫妇对等的观念也是一个人民中才有的进步思想。古代商人与统治阶级不同，是比较接近劳动人民的。从奴隶社会开始发展起来的商人集团对封建主的加紧剥削和压迫有着矛盾，可是他们又依附于这些人，不会抗争，反抱希望，因而把昔日的奴隶社会中自由人的自由平等当做美好的理想和现实对立，把当年平静的村社和封建庄园对立，可是不反对而且盼望城市的繁荣（其实这正是剥削乡村的结果）。这种矛盾的思想感情正是迦梨陀娑作品中的一个特点。他和《三百咏》《小泥车》的作者所属的阶层不同，态度也不一样。一个是牢骚，一个是控诉，一个只是委曲婉转地提出理想和现实对照，流露出不满而又满怀期望。
《沙恭达罗》的艺术成就集中表现了迦梨陀娑的才能。就戏剧方面说，它的场次安排宛如一首起承转合衔接得很好的诗篇。场场有矛盾，幕幕景不同，逐步达到高潮，然后回环宛转现出结局，这正是古典戏剧的完整严密的结构。在各幕情调的配合上也是有变换又有联系，仿佛多变而又和谐的交响乐章。剧中人物的性格很鲜明，往往着墨不多而神态活现，有如写意的水墨画。台词机警灵活，往往意在言外，足以显现人物性格及场面气氛。就诗的方面说，笼罩着全剧的复杂曲折情节的是一片诗情画意。剧不以斗争冲突见长，而是以含而不露、隐而不显为其风格特征。诗句的安排与对白调和，不多不少。诗中不断涌现清新自然的譬喻，突出了作者所特有的才华。在运用梵语方面，诗人创造了古典文学中的典范，丽而不华，朴而不质，音调和谐，富于暗示。总之，这一剧本确是诗人的成功之作。虽然现存写本有一些歧异，但印度流行的刊本彼此差别很小，可以就此概括出上面的评语。
沙恭达罗这个典型的善良少女形象的创造，是迦梨陀娑的一大成功。她的性格有矛盾，有发展，由天真的少女成为无辜的弃妇，最后以成熟的母性姿态出现于仙山，宽恕了曾经负义的丈夫而获得破镜重圆的幸福。她充分体现了古代的女性的温柔，而又有韧性，要求人们尊重自己的人格，在婚姻上敢于自作主张，甚至在朝廷上还曾被激发出反抗的怒火。她的哀怨并未化为连篇累牍的文词，却由前后的不同遭遇与左右的不同人物衬托出，深深吸引着观众和读者的历千余年而不衰的同情。她不是叛逆的女性，但也决不是一味顺从的奴才。作为封建时代的受侮辱的善良妇女的典型，这理想化了的女性和悉达一同赢得印度人民的喜爱和尊重，直到现代还在大作家（如泰戈尔）的笔下化为新的形象出现。
迦梨陀娑的诗篇和剧本不但是印度古典文学中的不朽之作，而且属于世界文学的光辉遗产，将长久保存它的艺术魅力。