【中华佛教百科全书】
龙喜记（梵Nāgānanda）
印度古典戏剧。戒日王（śīladitya；约590～647）撰。共有五幕，第一幕至第三幕叙述居住在喜马拉雅山中的持明国王子云乘，与摩罗耶山的悉陀国公主摩罗耶婆地的恋爱史。第四、五幕叙述王子为救龙宫太子危难，自愿代替龙宫太子，以身喂食金翅鸟揭楼罗的牺牲精神。其后，由于合理女神的救助而获得重生。
此戏剧取材自佛教传说，如义净《南海寄归传》卷四云（大正54‧228a）︰“戒日王，取乘云菩萨以身代龙之事，缉为歌咏，奏谐弦管，令人作乐，舞之蹈之，流布于代。”故含有佛教思想。
本书有藏译、汉译、日译、英译、法译本。汉译本为大陆学者吴晓铃译，台湾有影印本，收在《世界佛学名著译丛》第九十三册。
◎附︰戒日王着‧吴晓铃译《龙喜记》〈译者的话〉（摘录）
关于《龙喜记》的作者，在研究印度学的学者中间一直是有着争论的。摩无摩多（约公元后1100年左右在世）在他所著的《诗品》里，怀疑《钟情记》和《璎珞记》是戒日王的宫廷诗人波那或是达婆伽的著作，因此有人说戒日王曾经拿出金钱收买这两种戏剧的原稿据为己有，于是又有人进一步怀疑到《龙喜记》的作者也不是戒日王。其实，单就这三种戏剧的形式来讲，《钟情记》和《璎珞记》虽然属于那底迦型，和《龙喜记》的属于那吒迦型是很不相同的；单就这三种戏剧的内容来讲，《钟情记》和《璎珞记》虽然叙述的是才子佳人的遇合传奇，和《龙喜记》的敷衍佛教故事以阐发檀那波罗蜜，众生无边誓愿度，法界有情，一视同仁，泽及枯骨的释迦利他主义的真谛也是很不相同的，但是这种怀疑应该说是没有什么根据的。
摩无摩多以至于当代的梵文学者的一些论点是禁不住考验的。首先，我们有坚强的证明可以说《龙喜记》的作者的确是戒日王，那就是在戒日王死后二十五年（673 ），到达印度的义净律师的亲笔记载说︰“又，戒日王取云乘菩萨以身代龙之事，缉为歌咏，奏谐弦管，令人作乐，舞之蹈之，流布于代。”同时，这三种戏剧的序幕除了一些内容不同的差异以外，大部分的诗句是完全一样的，而且在每一种戏剧的序幕里也都明确地提出来是戒日王的创作。《钟情记》和《璎珞记》的剧终诗是相同的，《钟情记》和《龙喜记》有两首诗也是相同的。此外，这三种戏剧无论在风格、用韵、修辞、习用的短句和成语、表现的方法都处处表现是出于同一个作者的手笔。
实际上，摩无摩多在《诗品》里只是说戒日王曾经赏赐过波那和达婆伽，而比他更晚的注释家就无中生有地说戒日王盗窃他们两个人的著作。达婆伽的事迹到现在还不为人所知，而且他也没有任何作品留传下来。波那是有名的，他的作品像《喜增所行赞》和《迦淡波利》在今天还有梵本可以见得到，但是这两部作品的风格和这三种戏剧的风格是迥然不同的。退一步说，如果波那为了金钱而把自己的作品卖给戒日王的话，那么单纯从牟利的观点着想，他应该出卖的是他的最杰出的作品《迦淡波利》，而不是《璎珞记》。再说，波那是一个虔诚而顽固的婆罗门教徒，事实上也不容许他写作宣扬佛教理论的戏剧。过去我也曾经有过一种折衷的看法，认为可能是波那等人替戒日王代笔，现在较为仔细地读了这几部作品，在翻译《龙喜记》的时候又得到一个字斟句酌的机会，因此愿意在这方面做一点说明。我们必须把《龙喜记》和其他两种戏剧的著作权还给戒日王，这是合乎历史事实的，也是对于作者辛勤劳动的尊重。
在这里还有必要把《龙喜记》的故事内容介绍一下︰
持明国云明王的云乘太子是一个很孝顺的人，也是一个把名利看得很淡薄的人。他认为人生活在社会上是应该而且必须为大众服务的，替多数的人谋求幸福和快乐的，在这方面还要抱着自我牺牲的精神，甚至于连牺牲自己的生命也要没有什么顾虑。
他和弄臣阿低离有一次去到悉陀国的摩罗耶山森林里，为云明王寻找一个较为幽静的隐居的地方，忽然听到远远传来的歌唱和箜篌的声音，那优美的声音把他们吸引到合理女神庙里，在庙宇里有一个很美丽的姑娘和一个侍女正在用歌唱和弹箜篌供养女神。他们并不知道那个姑娘是悉陀国诸世王的摩罗耶婆地公主。摩罗耶婆地公主告诉她的侍女说︰合理女神在梦里启示给她，她的未来的丈夫将是持明国的皇帝。云乘太子听到这话感到异乎寻常的欢喜，就和阿低离从隐藏的地方跑出来和摩罗耶婆地公主见面，但是她很害羞，一句话也不肯讲。在这个窘迫的当儿，幸好商狄罗耶隐士来把她叫了回去才解了围。
这件偶然的遇合，不料竟在这一对青年男女的心上播下了爱情的种子，他们两个人互相思恋着，又一先一后地在另一次都来到旃檀林的凉亭里。摩罗耶婆地公主躲在无忧树的后面听到云乘太子和阿低离谈论他所深深地爱慕的女人，并且远远地看见云乘太子在画着他所爱慕着的女人的像。她并不知道那个女人就是她自己，因此她很不安定，也很不痛快。正在这个时候她的哥哥友世太子来找云乘太子，告诉他诸世王把摩罗耶婆地公主许配给他做妻子的消息。云乘太子也并不知道摩罗耶婆地公主就是他所思恋的女人，他很直截了当地拒绝了友世太子。摩罗耶婆地公主以为云乘太子真是另有所爱，沮丧得在无忧树上自缢，她的侍女吓得呼喊救命，云乘太子跑来救护，这才把事实的真相弄明白，误会也就跟着解除了。他们两个人结婚的时候，两国的人民都来庆祝，欢欣鼓舞，热闹非常。
不料幸福的开端就跟着来了不幸的遭遇。云乘太子在海滨散步，看见摩罗耶山上和沙碛上到处堆积着龙的骨骼，那都是金翅鸟揭楼罗每天吃掉一条龙的成绩，他不禁兴起无限怜悯的心肠。正在这个时候，龙宫的螺髻太子亲自来做揭楼罗的牺牲品，云乘太子看见螺髻太子和他的母亲难舍难分的悲惨情境，就做了用自己的身体去代替龙死的打算，暗暗地穿上结婚的红色礼服（被牺牲的龙也穿着红衫做为标帜），躺在祭祀的岩石上面。揭楼罗飞来以后，不管是真是假，就把云乘太子一口咬起，飞向摩罗耶山的绝顶。这时候，天上突然降下缤纷的香花，大地震动得发出钟鼓般的响声。揭楼罗咬着云乘太子在向上飞翔的时候，太子的珠冠地落下来，而且恰巧地落在云明王夫妇和摩罗耶婆地公主的别苑里，他们认清了珠冠，又遇到螺髻太子了解了一切的情况，就跟随着沙滩上的血迹找到巉峻的山巅。
这时候，云乘太子已经是血肉模糊，白骨磷碜，奄奄一息，没有活命的任何希望；但是他仍旧非常镇静，坚决，神色自若，感到替人受难的愉快。同时，他也很严肃地教育揭楼罗以真诚悔改的方法，就是必须立下决心不再从事损害别人的卑鄙行动。所有的人都很感动，号啕恸哭，抢地呼天，揭楼罗觉得他犯的过失是严重的，要跳到烈火里自焚，后来又急忙跑到天上去向帝释天求甘露。正在紧张和混乱的当儿，合理女神拿着净瓶从天上降临，她用甘露洒在云乘太子的身上，云乘太子的身体的伤痕得到平复，而且复活了。在过去的悠长的岁月里死难的诸龙也都恢复了生命，揭楼罗发誓从此不再杀生，诸龙为之欢喜无量。
关于“云乘菩萨以身代龙”的故事来源，戒日王在《龙喜记》的序幕里说得很清楚︰说是根据《持明本生话》写成的。《持明本生话》现在已经失传，从名目看来，一定是原始佛教的典籍。现存的巴利语《佛藏》收入有《云乘菩萨譬喻》，我没有看过，但是我怀疑《云乘菩萨譬喻》就是《持明本生话》，至少是《持明本生话》的改本，或是受了《持明本生话》的影响而写成的。不过，我总觉得尽管戒日王说自己是根据《持明本生话》的故事写的《龙喜记》，这个母题故事的来源应该更早一些。
印度古典文学的“如是所说”体的伟大作品《摩诃婆罗多》里有一段叙述尸毗王割肉养鹰救鸽的故事，和《龙喜记》的内容有些相似，可能《持明本生话》是采取这个故事的内容加以铺衍的，因为北魏时代的慧觉翻译的《贤愚因缘经》卷一的〈杂譬喻品〉第一，和赵宋时代的日称翻译的龙树菩萨的《福盖正行所集经》卷七的善声国善胜王的故事，都和尸毗王的故事相似。我的意思总的讲来是，印度传统的“如是所说”影响了佛教典籍里的“本生故事”和“譬喻”。但是，“如是所说”里的故事实际上又是古代印度人民在绵长的岁月里所创造的，因此，《龙喜记》的故事来源应该不被《持明本生话》之类的佛教故事所局限，而是应该推到比《摩诃婆罗多》更前更早的时期，把它的创作权交还给勤劳、勇敢、喜爱和平、富有人道主义精神的古代印度的人民。当然，戒日王选取了这个题材写成了《龙喜记》，也意味着至少在这一点上他是和印度人民的正义思想是一致的，是符合印度人民的感情和要求的；这也就是《龙喜记》所以在当时传遍五印度，“流布于代”，直到今天还不失为印度人民所喜爱的主要原因。
《龙喜记》的故事来源除了前面所说的情况以外，公元后一世纪间功德富纂辑的《故事广记》里是有云乘的故事的，可惜这部书也早就失传了。公元后六世纪流传的《鬼话二十五则》传说是一个起尸鬼给大勇健日王讲的故事的记录，这里也是有云乘的故事的。公元后十一世纪间安主的《广故事穗》和月天的《故事海》，都是根据《故事广记》重编的，也都收集了云乘的故事。
佛教的典籍谈到金翅鸟和龙王的故事是很多的，汉语的译本就不少，例如︰晋代法立和法炬合译的《大楼炭经》卷三的〈龙鸟品〉第六、隋代阇那崛多译的《起世经》卷五的〈诸龙金翅鸟品〉第五、隋代达摩笈多译的《起世因本经》卷五的〈诸龙金翅鸟品〉第五。虽然在这一类的经典里只谈龙鸟之争，并没有联系到云乘舍身的故事，但是，我们应该了解它是从原始的云乘舍身的故事衍化出来的。而且我们也可以了解，佛教舍身的故事是有投火、饲虎种种不同的方式，但是它的性质和思想是一致的。从这里所简略地举出的例子说明了另外一个事实，那就是《龙喜记》故事传遍五印度，“流布于代”，一直为印度人民所喜爱的具体证据。
在这里我们也还有必要应该明确一下另外的一个问题，就是戒日王虽然选择了一个佛教的故事做为他的戏剧的题材，同时剧本一开始就对佛陀加以赞咏，但是故事里的合理女神、牛耳天等都是新婆罗门教的神，是与佛教毫无牵涉的。慧立法师在《大慈恩寺三藏法师传》卷五里，记载戒日王七十五天的无遮大会的情况的时候说“初一日于施场草殿内安佛像，……第二日安日天像，……第三日安自在天像。”日天和自在天也都是新婆罗门教的神，是与佛教毫无牵涉的。这并不足以证明正当戒日王的时代这两种宗教是在颉颃相当，互争短长；也不足以证明戒日王对于宗教采取兼容并包的措施，好像与他同时的唐太宗（李世民）为了政治上的目的去崇信道教，尊礼佛法，敬重景教一样。实际，在这本戏剧所要说征主要道理──舍己救人的牺牲精神，在印度教和佛教是共同的、一致的，因为它是为印度的善良的人民所共有的道德品质。
《龙喜记》在印度古典文学里属于那吒迦型的戏剧。那吒迦型的戏剧在印度古典戏剧里的地位最高，也是最典型的。那吒迦型的戏剧根据印度戏剧理论家的说法，要有如下的主要特点︰题材必须是选自古典的或是当代的名作（一般指的是《摩诃婆罗多》和《罗摩延传》）。戏剧的主角必须是皇帝或者是超人的英雄。戏剧所表现的感情色彩必须是从奔放的爱情、豪迈的性格，或是奢华的环境产生出来的。戏剧的形式要服从五幕到十幕的原则性的限制，每幕只能表现在同一天里所发生的事情。戏剧的表现方式是在舞台上绝对不允许出现战争、杀伤、饮食、沐浴、换衣服、颠覆王朝等的形象。事实上，与其说这些都是那吒迦型的戏剧的特点，不如说是加给戏剧作家的一些限制。
但是，戒日王在《龙喜记》的创作实践中告诉了读者他是怎么样大胆地捣碎那些枷锁的。他的题材是选自民间流传的佛教故事，同时又杂糅了印度教的气氛，这种非古典的题材是很容易弄得两面不讨好的。他所表现的感情色彩不是单纯的，是多式多样的；当然，其中最主要的毫无疑问地是歌颂人道主义和自我牺牲。可是，他在前三幕里努力表现真摰的爱情。在第三幕里还凭空加进去一段表现戏谑的趣味。在第三幕和第四幕之间感情色彩的变化很突然，第四幕和第五幕的感情色彩又非常复杂。这也应该说是很不容易掌握得好的。他在舞台上任意表现阿低离沐浴，揭楼罗伤害人的性命，云乘不单是换衣服，而且遍体鳞伤，死而复苏。这就是我们说他的戏剧在印度古典戏剧的发展历史上，有着特殊的价值和突出的色彩的另一面证明。
［参考资料］ 中央民族学院编写组《藏族文学史》第二编第七章第五节。